Navigation – Plan du site
Traditions du patrimoine antique

Désirs d’Antique ou comment rêver le passé gréco-romain dans la peinture européenne de la seconde moitié du xixe siècle

Colombe Couëlle
p. 21-54

Résumés

Dans la seconde moitié du xixe siècle, des artistes européens voyageant sur les sites archéologiques du monde méditerranéen, créent un style pictural particulier qui s’adonne au plaisir de la restitution. Le renouveau des fouilles à Pompéi leur offre un terrain de prédilection pour mettre en scène une histoire plus intimiste qui s’appuie plus sur un contact charnel avec les objets du quotidien des Anciens que sur les textes littéraires. Cette « histoire picturale » que l’on pourrait qualifier d’affective est néanmoins soutenue par un véritable souci d’érudition.

Haut de page

Texte intégral

« Qui me délivrera des Grecs et des Romains ? »
J. Berchoux

Recréer l’Antiquité : un passé aux couleurs du présent

  • 1 Versailles, inv. MV 5614. Peu de temps après la sortie du roman de Gautier, Gustave Boulanger s’éta (...)
  • 2 Th. Gautier, Abécédaire du Salon de 1861, Paris, E. Dentu, 1861, p. 70.
  • 3 Idem, Études sur la maison Gréco-Romaine, ancienne résidence du Prince Napoléon, Paris, Au Palais P (...)
  • 4 Ibid., p. 5.
  • 5 Ed. Atherstones, précurseur du genre, avait publié en 1821 The Last Days of Herculanum mais qui ne (...)

1En 1861, Gustave Boulanger mettait en scène, dans un tableau intitulé « La Répétition du joueur de flûte et la femme de Diomède » (fig. 1), la commémoration d’une fête au cours de laquelle avaient été interprétés un prologue de Théophile Gautier, « La femme de Diomède », et une pièce d’Émile Augier. Le poète et ses amis comédiens étaient représentés, costumés à l’antique, dans l’atrium du Palais pompéien du Prince Napoléon, heureux pastiche d’une demeure romaine1  : « M.G. Boulanger a su fondre ensemble, avec un esprit rare et une convenance parfaite, ces deux éléments inconciliables en apparence  : le présent et le passé, Paris et Pompéi, avant l’éruption du Vésuve2 » Le commentaire de Gautier exprime bien cet utopique télescopage entre l’Antiquité et le monde contemporain dans ce désir nostalgique de reviviscence du vestige archéologique et dans ses possibilités infinies de reconstitutions : « Ce rêve, un prince intelligent et ami des arts l’a exécuté, et l’avenue Montaigne a vu s’élever une maison antique aussi complète que celle d’Arrius Diomède, du poète tragique ou de Pansa3. » Ainsi le rêve peut prendre forme car, comme le souligne Gautier, « la vie moderne est venue réveiller la vie antique4 ». C’est précisément dans le cadre de la villa de Diomède, à Pompéi, que le poète, en 1852, avait rendu la vie à l’antique cité et imaginait la rencontre du jeune Octavien avec la troublante fille de Diomède, Arria Marcella. Dans cette résurrection du passé antique romain, il avait été devancé, il est vrai, par l’Anglais Bulwer-Lytton, dans Les derniers jours de Pompéi, paru en 1834, premier roman pompéien à succès du xixsiècle5.

Fig. 1 : G. Boulanger, La répétition du joueur de flûte et la femme de Diomède, Versailles, inv. MV 5614

Fig. 1 : G. Boulanger, La répétition du joueur de flûte et la femme de Diomède, Versailles, inv. MV 5614

2L’Antiquité se parait désormais de nouveaux atours et allait s’inventer d’autres récits. Ainsi, la littérature et la production scientifique des archéologues, à des degrés divers, allaient concourir à éveiller ce désir de reconstitution du passé, nourri par la nostalgie et la fascination des sites disparus. Jamais la peinture n’avait connu un tel engouement pour ces thématiques tournées vers une histoire du quotidien antique. Les cadres architecturaux mis au jour par les ruines des espaces domestiques, publics et sacrés, ainsi que la diversité et l’abondance des objets retrouvés allaient fournir ce matériau concret, propice à la mise en scène du passé.

  • 6 Ch. Gleyre, « La danse des bacchantes », Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, inv. 1995-093.

3Au cours de la seconde moitié du xixe siècle, un groupe de jeunes peintres s’éloigne ainsi de la peinture d’histoire traditionnelle, quittant les nobles thèmes antiques inspirés d’exempla virtutis, chers à David et à ses disciplines, pour proposer une autre approche du monde gréco-romain. Ces peintres épris d’une antiquité moins livresque, ayant reçu, en France, une solide formation picturale classique, anciens élèves d’Ingres mais aussi de Delaroche et de Gleyre6, son successeur, se démarquent de leurs prédécesseurs par une perception d’un passé plus sensuel et pittoresque. Ils privilégient une reconstitution des décors, des costumes, des détails architecturaux des Anciens, brossant une sorte d’histoire des mœurs antiques. Ils délaissent la plupart du temps les références mythologiques, à moins qu’elles ne soient le prétexte à des études de nus féminins : thèmes aphroditéens, nymphes et bacchantes. Ils s’attardent plus volontiers sur la représentation de personnages anonymes permettant d’établir un rapprochement imaginaire entre les acteurs du monde gréco-romain et nous.

  • 7 A. de Tanouarn, « Les néo-grecs - Hamon », L’Artiste IX (1860), p. 9.

4Le succès qu’ils vont rencontrer auprès du public dénote un nouveau regard sur le monde antique : moins de leçons d’histoire et plus de charme. Le critique Tanouarn, rendant compte de cet engouement, résume bien ce type de peinture : « Gracieux sans affectation, simple sans avidité et savant sans pédantisme7. » La recette réside dans la référence à un passé que l’on peut reconnaître agrémenté du plaisir de l’esthétique ou du piquant de l’érotisme. Ce nouvel habillage de l’Antique devient d’autant plus probable qu’il est soutenu par l’importance que vont prendre l’archéologie et ses découvertes. L’impact de celles réalisées à Pompéi, leurs publications, les visites individuelles des artistes, l’apparition des premiers guides touristiques et de la photographie vont avoir une influence décisive sur le renouveau des thématiques antiques dans la création du xixe siècle. Ce phénomène ne va pas se limiter à la France mais touche également d’autres pays européens. Comment peut-on déceler la genèse de cet engouement pour les sujets antiques d’inspiration, il est vrai, nettement plus pompéienne que grecque ? Depuis le milieu du xviiie siècle, les fouilles des cités vésuviennes avaient fourni des données concrètes, des éléments de la vie quotidienne de la plus grande précision, révélant à des artistes, soucieux de détails concrets et de réalisme historique, la possibilité de se projeter vers cet ailleurs historique. Quels étaient ces artistes à la recherche d’une vision nouvelle du passé gréco-romain ?

Des peintres épris d’Antiquité

  • 8 Th. Gautier, Salon de 1847, p. 26.
  • 9 Écrits sur l’art. Salon de 1859, Paris, p. 391.

5En France, ils entrent au Salon à partir de 1847, sous l’appellation de « Néo-grecs », « Pompéistes » ou « Néo-Pompéiens », termes que leur octroie Théophile Gautier qui loue fort le tableau de J.-L. Gérôme intitulé « Jeunes Grecs faisant battre des coqs » (fig. 2). « Il faut du talent et de la ressource pour élever une scène épisodique au rang de composition noble8 », avait dit Théophile Gautier de cette œuvre, en dépit d’un regard plus acerbe porté par Baudelaire sur le tableau de Gérôme, trouvant la thématique peu probable : « L’idée d’un combat de coq appelle naturellement le souvenir de Manille ou de l’Angleterre9. » L’enthousiasme de Gautier allait faire la réputation du tableau de Gérôme et la notoriété du jeune peintre qui, créant l’événement, se retrouvait bombardé chef de file de l’école des « Néo-grecs ». La nouveauté du sujet, une scène de genre transportée dans une Antiquité supposée, allait donner le ton de ce retour en histoire antique.

Fig. 2 : J.L. Gérôme, Jeunes Grecs faisant battre des coqs, Paris, Musée d'Orsay, inv. RF 88

Fig. 2 : J.L. Gérôme, Jeunes Grecs faisant battre des coqs, Paris, Musée d'Orsay, inv. RF 88
  • 10 Voir l’étude de J. Harding, Les peintres pompiers. La peinture académique en France de 1830 à 1880 (...)
  • 11 Écrits sur l’art, p. 393.
  • 12 G. Lambin, Anacréon. Fragments et imitations, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002. Dans (...)
  • 13 C. Ritzenhalter, L’École des Beaux-Arts du xixe siècle. Les Pompiers, Paris, Mayer, 1987, ill. p. 1 (...)
  • 14 Sur ce thème voir les études de B. Vouilloux, Le tableau vivant. Phrynè, l’orateur et le peintre, P (...)

6Sous cette appellation se réunissent des artistes comme Gleyre, Hamon, Aubert, Toulmouche, Boulanger, Bouguereau, Lévy, Cabanel pour ne citer que les plus célèbres. Certains critiques vont les regrouper sous le terme de peintres « pompiers », raillant ces personnages affublés de casques étincelants en dépit de leur nudité10. Pourtant, ces artistes, reléguant, pour une fois, les récits belliqueux des hauts faits de l’histoire gréco-romaine, se délectaient du pittoresque, du charmant et de l’anecdotique que pouvait inspirer un passé imaginaire que l’on présupposait proche de nos affects. « Est-il bien certains que les choses se passassent absolument ainsi ? », se demandait pourtant Baudelaire, regrettant que l’érudition qu’il reconnaissait à J.L. Gérôme et à ses pairs, se substituât à leur créativité picturale11. Désormais, sur des situations contemporaines, les peintres transportent leurs protagonistes dans le monde antique. Les représentations féminines triomphent et tout est prétexte à les dévoiler dans une débauche de nus à la plastique sculpturale, ennoblie par la référence à la statuaire grecque. Ces artistes sont également représentatifs d’une esthétique séduisante, décorative voire frivole, parfaitement en accord avec l’idéal bourgeois de la Restauration et du second Empire ; leurs scènes aimables et sensuelles sont érigées en bouclier face aux vérités brutales du réalisme d’un Courbet. Il y a là un jeu subtil dans la transposition des sentiments, des coutumes modernes et des modèles féminins vers un passé qui se veut garant de perfection classique. Le genre, s’il demeure longtemps favori du public, ne peut cacher ses faiblesses en perdant de sa vigueur dans la mignardise et même le ridicule. Le style a même été crédité d'« anacréontique » en référence à la multiplication des traductions des odes attribuées au poète grec Anacréon, largement compilées à l’époque hellénistique, en vogue chez les poètes et hommes de lettres de la seconde moitié du xixe siècle12. J.L. Gérôme y fait directement référence dans trois tableautins intitulés « Anacréon, Bacchus et l’Amour13 ». En 1861, le même Gérôme porte le nu féminin aux frontières de l’invraisemblable, tentant de rapprocher un « fait divers » athénien, imputé au sculpteur Praxitèle et à son modèle Phrynè, à une scène de voyeurisme « salonard ». Phrynè perd de son antique splendeur pour incarner la cocotte du second Empire14 (fig. 3).

Fig. 3 : J.-L. Gérôme, Phrynè devant l'Aréopage, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, inv. 1910

Fig. 3 : J.-L. Gérôme, Phrynè devant l'Aréopage, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, inv. 1910
  • 15 E. Prettejohn, in M. Liversidge, C. Edwards (ed.), Imagining Rome. British Artists and Rome in the (...)
  • 16 C. Couëlle, « Alma-Tadema ou les couleurs de l’Antiquité », in M. Kissel (dir.), Journées de l’Anti (...)
  • 17 T. Barringer, E. Pretejohn, Frederic Leighton : Antiquity, Renaissance, Modernity, New Haven and Lo (...)
  • 18 E. Querci, S. de Caro (a cura di), Alma-Tadema e la nostalgia dell’antico, Milano, Mondadori Electa (...)
  • 19 Edward Burnes-Jones 1836-1898. Un maître anglais de l’imaginaire, Catalogue d’exposition, Paris, rm (...)
  • 20 P. Trippi, J. W. Waterhouse, Paris, Phaidon, 2007.
  • 21 L. Martorelli (a cura di), D. Morelli e il suo tempo, 1823-1901, dal romanticismo al simbolismo, Na (...)

7À partir de 1860, l’école anglaise du Classical Revival, s’inscrivant en réaction au mouvement des Préraphaélites, soutenus par Ruskin, se montre plus subtile dans son traitement du monde antique15. Peu de nudités offertes mais un travail raffiné sur les textures des costumes, sur le rendu des matériaux architecturaux, la précision des décors antiques et les lumières de la Méditerranée16. Ces artistes transportent leur public dans des scènes idylliques, peuplées de jeunes gens et d’enfants gracieux, auréolés d’une innocence païenne. Le fer de lance en est Lord Leighton17, surnommé « l’Hercule du classicisme victorien » car cette production connaît un succès sans faille durant toute l’époque victorienne et edwardienne. Parmi les artistes britanniques les plus épris de reconstitutions antiques, Alma-Tadema18 occupe une place de choix avec Sir J.E. Poynter, A. Moore, W. Godward ainsi que certains Préraphaélites ne dédaignant pas les rejoindre dans leurs rêveries gréco-romaines comme Burne-Jones19 et Waterhouse20. En Italie, ces mêmes années soixante voient se développer un « genre pompéien » mis à l’honneur par une école napolitaine réunissant des artistes comme F. Maldarelli, F. Netti mais surtout D. Morelli, déjà repéré en 1853 par le marchant d’art français Goupil et grand ami d’Alma-Tadema21. À Rome, des artistes étrangers résidant dans la nouvelle capitale ainsi que des peintres italiens, se sont réunis dans l’Associazione Artistica Internazionale afin de promouvoir ces nouvelles orientations picturales. L’Allemagne, avec le groupe des Deutsch-Römer, actifs dès 1870, et, dans une moindre mesure, des artistes slaves installés à Rome comme Siemiradzki et Bakalowicz revisitent à leur tour l’Antiquité dans des scènes de genre ou des reconstitutions des espaces gréco-romains.

  • 22 Ch. Peltre, Retour en Arcadie, le voyage des artistes français en Grèce au xixe siècle, Paris, Klin (...)

8À quel degré d’érudition et d’exactitude archéologique peuvent prétendre ces artistes ? Comment entrent-ils en histoire sans se plier au genre de la grande peinture avec ses hommes célèbres et ses batailles ? En France, leur appellation de peintres « Néo-grecs » et « Néo-pompéiens », voire même « Pompéistes », exprime clairement leurs sources d’inspiration. Pourtant l’Antiquité grecque appartient aussi à leurs références, mais reste plus livresque ou muséale que concrète. En effet, la Grèce leur est encore peu accessible en raison des difficultés que l’on rencontre à s’y rendre, immédiatement après l’Indépendance et l’installation sur le trône de la monarchie bavaroise, en 183422. Entre 1831 et 1838, l’expédition menée par la France en Morée par des architectes, archéologues, artistes et savants s’apparente encore à une expédition militaire. Le pays n’est pas sûr et les artistes n’y séjournent pas longtemps, préférant continuer plus loin vers la Turquie, le Proche-Orient et l’Egypte leur quête d’orientalisme comme J.-L. Gérôme ou Gleyre. L’Italie, en revanche, leur offre Pompéi toute entière contenue dans son destin tragique et la Sicile, terre imprégnée de Grèce par ses villes coloniales antiques.

Les références : sites, recueils scientifiques et romans historiques

  • 23 C. Springer, The Marble Wilderness. Ruins and Representation of Italian Romanticism 1775-1850, Camb (...)
  • 24 Pour une mise au point récente voir P.M. Allison, Pompeian Households. An Analysis of the Material (...)

9Un contexte favorable au développement de l’intérêt des artistes pour l’Antique s’était mis en place, dès le milieu du xviiie siècle, avec les découvertes d’Herculanum et de Stabies, puis de Pompéi et les premières fouilles qui en découlèrent. Pourtant, ces trouvailles ne suscitent pas, dans un premier temps, l’enthousiasme des érudits et antiquaires, contribuant plutôt à nourrir le débat bien connu sur la supériorité relative des Anciens sur les Modernes23. À partir de 1747, la mise au jour des fresques des villas de Stabies, découpées en tableautins, dans l’esprit rococo, et exposées dans le musée de Portici, attise la querelle des tenants du « bon goût » classique contre les modernes. Il n’est pas vain d’insister sur le rôle qu’a joué Winckelmann dans la réception de l’Antique en Europe. Au Salon de 1763, Vien expose d’ailleurs une « Marchande d’Amour », directement inspirée d’une des fresques de Stabies. Aussi, la relative indifférence du monde des lettres et des arts se mue en véritable engouement avec les découvertes de la cité de Pompéi dont les fouilles démarrent une dizaine d’années après celles d’Herculanum. On assiste également, dès le début du xixe siècle, à un déplacement d’intérêt face aux ruines, désormais orienté vers l’émotion du drame humain et vers la renaissance de la cité dans ses murs, ses demeures et ses objets quotidiens. Des maisons, constituant des ensembles domestiques complets, sont dégagées permettant de mieux saisir le fonctionnement de la vie quotidienne antique, telles la villa suburbaine de Diomède, la villa de Salluste, celle du Boulanger, de Pansa, d’Apollon, exhumées entre 1805 et 181324.

  • 25 On verra à ce sujet Pittori fotografi a Roma dalla raccolta fotografica communale, Roma, Palazzo Br (...)

10Si tous les artistes européens de cette seconde moitié du xixe siècle ne visitent pas Rome, Pompéi et les différents vestiges du monde méditerranéen, ils en connaissent les publications scientifiques et peuvent disposer ainsi de plans, de gravures puis, à partir de 1850, de photographies (fig. 4). En effet, plusieurs ateliers de photographes vont s’ouvrir à Rome proposant des prises de vue de divers monuments antiques, remplaçant, en quelque sorte, les vedute du xviiie siècle mais dans un esprit fort différent  : le propre de la photographie consistant à offrir un témoignage fiable du réel25.

Fig. 4 : L. Majolino, Souvenirs de Pompéi. Maison d’Orphée [s.n, s.d]

Fig. 4 : L. Majolino, Souvenirs de Pompéi. Maison d’Orphée [s.n, s.d]
  • 26 G. Fanelli, L’Italia virata all’oro attraverso le fotographie di Giorgio Sommer, Firenze, 2007 ; «  (...)
  • 27 Fr. Mazois, Les ruines de Pompéi, Paris, Didot, 4 vol. , 1824-1838, p. 14, cité par P. Pinon, « Les (...)
  • 28 J. Goldicut, Specimens of Ancient Decorations from Pompei, 1825.
  • 29 J. Overbeck, A. Mau, Pompeji in seinen Gebaüden, Alterthümern und Kunstwerke dargestellt, Leipzig, (...)
  • 30 G. Fiorelli, Gli scavi di Pompei dal 1861 al 1872. Relazione al Ministero della Istruzione pubblica(...)
  • 31 S. de Caro, P.G. Guzzo (a cura di), Giuseppe Fiorelli nel primo centenario della morte, Atti del Co (...)
  • 32 E. Breton, Pompeia décrite et dessinée par Ernest Breton […] suivie d’une Notice sur Herculanum, 3e(...)

11À Pompéi, des photographes comme Giorgio Sommer, spécialisé dans les « souvenirs » photographiques destinés aux visiteurs étrangers, finit par offrir sa collaboration à l’archéologue Fiorelli, faisant de cette technique un nouvel outil de recherche scientifique26. En France, le public érudit a été éveillé à l’intérêt des découvertes de l’architecture domestique par le travail de Mazois, sans doute le premier à percevoir toute l’importance d’une histoire de la vie privée, à partir des fouilles des maisons pompéiennes : « Ils [les édifices consacrés aux besoins des particuliers] offrent le tableau curieux de la vie privée chez les simples citoyens ; ils fournissent des documents précieux sur les coutumes, et complètent ainsi l’histoire des mœurs et celle de l’art27. » Les artistes européens peuvent également s’inspirer d’ouvrages archéologiques, publiés dans leur langue, comme ceux de J. Goldicut sur les décorations pompéiennes28, d’A. Mau et de J. Overbeck qui prêtent une attention égale au mobilier, à la vaisselle et aux bâtiments29. En d’autres termes, la seconde moitié du xixe siècle entre dans l’ère d’un nouveau type d’archéologie à Pompéi : celui des realia. Enfin, G. Fiorelli leur fournit de véritables annales des fouilles pompéiennes30 avec la reprise, dès 1860, des fouilles interrompues par les Français. Il présente alors le plan général de Pompéi, Tabula Veneriae Corneliae Pompeiae, offrant le premier découpage de la cité en regiones et insulae. Les maisons sont conservées dans l’intégralité de leurs décors, des fresques aux revêtements de sol avec leurs mosaïques. Les jardins et leurs ornements architecturaux complètent ces ensembles urbains. Il expose les menus objets de la vie courante ainsi que des matières organiques périssables, fidèlement conservées dans la lave, restituant des éléments botaniques des jardins pompéiens, en bref redonnant vie à la cité31. D’une façon plus spectaculaire, Fiorelli, loin d’occulter l’aspect tragique de l’histoire de la cité, est à l’origine, en 1863, de la présentation des moulages des victimes calcinées lors de l’éruption. Cette confrontation étrange avec les corps toujours présents des Pompéiens, va avoir un impact décisif sur l’imagination des visiteurs. Devant ces empreintes moulées d’habitants essayant d’échapper à la mort, tels ceux retrouvés dans la maison de Gavius Rufus, E. Breton s’exclame : « C’est la personnification du désespoir poussé à son dernier paroxysme32. »

  • 33 J. Stuart, N. Revett, Antiquities of Athens, London, 1762.
  • 34 Ph. Jockey, « Praxitèle et Nicias, le débat sur la polychromie de la statuaire antique », Praxitèle(...)
  • 35 A. Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1873.

12En outre, la révélation des couleurs de l’Antique, non seulement sur les fresques, connues depuis le xviiisiècle, mais aussi sur la statuaire et les monuments, contribue à ranimer une histoire de l’art jusqu’alors figée dans une marmoréenne blancheur. Du Parthénon à la Sicile33, de Rome à Pompéi, une passion pour la polychromie caractérise les envois des pensionnaires des Beaux-Arts dans des restitutions colorées où l’enthousiasme le dispute souvent à la réalité34. La peinture murale pompéienne, quant à elle, connaît un traitement scientifique avec la première étude sur les différents styles de peintures par A. Mau, en 1873, qui fait encore autorité de nos jours35. À côté de ces outils d’accès à l’Antiquité que sont les publications érudites, les artistes peuvent également fréquenter les collections antiques, réunies dans les grands musées européens qui s’ouvrent, depuis le début du xixsiècle, souvent sur des pillages comme le Musée Napoléon, en 1803, avec les chefs-d’œuvre ramenés des conquêtes militaires ou dérobés par des particuliers comme le British Museum où les marbres du Parthénon sont installés, depuis 1816, dans l’Elgin Room. La Vénus de Milo arrive au Louvre en 1821. La Grèce est d’abord un pays de statues avant d’être un espace géographique à découvrir dans ses vestiges. Cette rencontre physique avec ces fleurons de l’art antique va non seulement changer le regard des connaisseurs devant ces originaux, mais aussi nourrir l’imaginaire des artistes dans les différents domaines des Beaux-Arts et, notamment, ranimer le courant néo-classique. En Allemagne, l’architecte Léo Klenze est chargé de concevoir une Glyptothèque pour abriter les sculptures du temple d’Égine, âprement acquises en Grèce par le prince héritier de Bavière.

  • 36 R. de Chateaubriand, Voyage en Italie, Paris, Édition Hernod, 1947, p. 145-146.
  • 37 Cité par E.C. Comte Corti, Vie, mort et résurrection d’Herculanum et de Pompéi (trad. de l’allemand (...)

13Pourtant, c’est bel et bien la confrontation avec le réel des données archéologiques, à l’occasion de visites sur le site évocateur de Pompéi, véritable musée en plein air et laboratoire d’expériences scientifiques, qui va façonner un imaginaire antique chez les artistes européens. Les écrits des hommes de lettres et la vogue du roman antique témoignent de ce troublant retour vers le passé : « […] une ville romaine conservée toute entière comme si ses habitants venaient d’en sortir un quart d’heure auparavant36 », constate Chateaubriand. Cette impression d’étrangeté et de tristesse est propre au site pompéien où l’intérêt scientifique des fouilles rejoint l’atmosphère et l’émotion d’un drame humain. « On y sent l’hier qu’une nuit d’épouvante, il y a mille ans, a transformé en aujourd’hui », renchérit le Prince Maximilien, lors de son passage à Pompéi le 12 août 185137.

  • 38 L. Goldstein, « The Impact of Pompei on the Literary Imagination », Centennial Review 23 (1979), p. (...)
  • 39 Dans le roman de F. Champsaur, La Faute des Roses, Paris, Fasquelle, 1899, p. 336, le héros tombe a (...)
  • 40 G. Toudouze, Le Cécube de l’An 79, Paris, 1877.
  • 41 J. Bertheroy, La danseuse de Pompéi, présentée par Cl. Aziza, Le rêve sous les ruines, Paris, Omnib (...)
  • 42 Pompeiana : the Topography, Edifices and Ornaments of Pompeii, the Results of Excavations since 181 (...)

14Cette particularité du site pompéien est propice à l’apparition d’une production littéraire abondante. Les artistes et le public européen de la seconde moitié du xixe siècle continuent à se passionner pour les romans antiques où sont mis en scène non seulement la tragédie de Pompéi mais aussi l’atmosphère de la Rome impériale, offrant ainsi matière à s’imaginer ce monde disparu. Des années 1850 à 1890, l’Angleterre offre à ses lecteurs des fictions à succès comme le récit d’une martyre chrétienne Hypatia de Ch. Kingsley en 1853, The Gladiators de G.J. Whyte-Melville en 1863, The Slave Girl of Pompéi d’Emily Holts en 1886, Ben Hur de Lew Wallace en 1880 ou Quo Vadis de Henry Sienkiewicz en 1896. La popularité de ces ouvrages montre à quel point ils correspondent à l’attente d’un public anglais érudit est attiré par ces romans où le destin de héros anonymes du passé prend corps dans la description réaliste des infimes détails de la vie de tous les jours38. Ces ouvrages mettent plus volontiers en scène le monde romain, réputé pour ses excès et ses violences, que le passé grec. Ils sont également popularisés par de nombreuses gravures d’illustration. À la fin du xixe siècle en France, là où Théophile Gautier avait fait figure de précurseur, le genre de la fiction pompéienne continue à faire florès. Les moindres vestiges de la vie des Pompéiens, les objets de leur quotidien ou les empreintes désirables de leurs cadavres favorisent l’épanouissement d’une complaisante et morbide nostalgie pour ces existences brutalement brisées par la catastrophe39. Des restes vineux retrouvés dans une amphore inspirent la reconstitution imaginaire de la dernière soirée de Pompéiens bon vivants40. Des bijoux ayant paré des corps féminins, chairs désormais figées dans les laves, mortes mais non corrompues, activent la trouble rémanence des habitants de l’antique cité. De Bulwer-Lytton à Jean Bertheroy, Pompéi est la ville de Vénus et de ses plaisirs, et l’éruption du Vésuve fait aussi figure de punition pour ses excès de volupté : « Vénus Physica était l’objet d’un culte particulier dans la ville. Patronne et protectrice, on lui dressait des autels partout41. » Aux ouvrages érudits et aux romans d’atmosphère s’ajoute une édition de qualité dans le domaine des guides de voyage dont les Anglais sont les précurseurs. À mi-chemin entre l’ouvrage scientifique et le guide citons le travail de William Gell, Pompeiana, publié en 1832, qui contribue à populariser les fouilles de Pompéi auprès du public britannique, grâce à de nombreuses planches de restitutions de bâtiments et de villas de la cité42 dont certaines remettent en scène les habitants au sein de leur maison.

  • 43 K. Baedecker, Italie méridionale, Sicile, Sardaigne et excursions à Malte, Tunis et Corfou. Manuel (...)
  • 44 C. Weichardt, Pompeji vor der Zerstoerung, Leipzig, Einhorn, 1909.
  • 45 M. Monnier, Pompéi et les Pompéiens, Paris, Hachette, 1864, p. 17-18.
  • 46 Ibid., p. 2-3.
  • 47 G. Hanno, Les villes retrouvées. Pompéi et Herculanum. Bibliothèque des Merveilles, publiée sous la (...)

15Vers 1840 apparaissent les premiers guides touristiques à l’usage des voyageurs anglo-saxons avec Le Murray Handbook édité entre 1836 et 1860 qui reprend les conseils prodigués par l’ouvrage précurseur de Marianne Starke, soucieuse du bien-être de ses compatriotes dans son Travel to the Continent de 1825. La référence de ces premiers touristes partis visiter l’Italie va bientôt être celle du Baedeker publié en allemand et très vite traduit en anglais et en français43. La version française de 1896 ne se contente pas de bâtir une série d’itinéraires dans Pompéi mais offre des gravures de reconstitutions de maison et de bâtiments particulièrement évocateurs44. Ces ouvrages pratiques nous orientent vers une meilleure perception du goût de ces nouveaux voyageurs, public érudit et fortuné mais aussi artistes désireux d’un voyage aux sources de l’Antique. Tous insistent sur l’étonnante proximité avec le passé et leurs habitants que l’on trouve à Pompéi : « En entrant dans ces ruelles nous quittons forcément l’année où nous sommes et le quartier où nous habitons : nous voilà transportés dans un autre âge et dans un autre monde. L’Antiquité nous envahit, nous absorbe et, ne fût-ce qu’une heure nous revivons Romains45 », précise Marc Monnier dans son Pompéi et les Pompéiens de 1864. Outre ces guides de voyage, l’édition française propose, tout au long de la seconde moitié du xixe siècle, diverses compilations conçues comme un compromis entre l’ouvrage pratique, destiné au voyageur, et celui de l’érudit, en une sorte de vulgarisation de l’ensemble des découvertes réalisées à Pompéi. La Pompéia d’Ernest Breton, publiée en 1870 en est un exemple parfait. Tout en précisant sa filiation avec les ouvrages archéologiques de Mazois à Fiorelli, il tient à faire œuvre de popularisation : « Nous adressant principalement aux gens du monde, nous ne leurs supposerons jamais les connaissances spéciales qui sont l’apanage des antiquaires46. » Dans un autre registre, citons la série des Villes retrouvées de la collection encyclopédique La Bibliothèque des Merveilles, fondée en 1864 par Edouard Charton. Georges Hanno sera chargé de présenter Pompéi et Herculanum dans la foulée des grandes cités antiques. Dans un souci de lisibilité pédagogique, il indique à son public son désir de s’en remettre aux trouvailles archéologiques en suivant un circuit des monuments assez convenu mais avertit ses lecteurs que le principal intérêt d’une cité modeste comme Pompéi réside dans la mise au jour du mode de vie de ses habitants : « C’est justement la vie intime, journalière, les petits faits de civilisation, tout ce qui échappe au souvenir et ce qui se perd absolument parce l’histoire trouve indigne d’elle de s’en occuper 47. »

16Devant les multiples possibilités littéraires de se construire une approche des cités vésuviennes, les voyageurs, « gens du monde » et artistes ne vont cependant acquérir cette conviction d’une rencontre avec le passé qu’en partant sur les sites antiques et notamment à Pompéi. Aussi, est-il intéressant de se pencher sur les témoignages des artistes qui se sont rendus en Campanie avant d’étudier leurs œuvres pour saisir ce qui a fait leur succès, un regard insolite ouvert sur un passé antique, oscillant entre rêverie et réalité.

Fig. 5 : J.D. Ingres, Stratonice ou La maladie d'Antiochus, Montpellier, Musée Fabre, 844.1.1 (1886)

Fig. 5 : J.D. Ingres, Stratonice ou La maladie d'Antiochus, Montpellier, Musée Fabre, 844.1.1 (1886)

Voyages et ruines

  • 48 Voir à ce propos le travail de P. Picard-Cajan, « L’illusion grecque », in P. Picard-Cajan (dir.), (...)
  • 49 Ibidem, p. 91.

17Si un grand artiste comme Ingres visite, en 1814, les ruines de Pompéi en compagnie de son ami Mazois, il ne s’exprime pas particulièrement sur l’émotion et l’intérêt que lui procure cette visite. Il est venu exécuter des portraits de la famille royale et son principal intérêt semble alors se porter sur la collection de vases de la reine. D’inspiration antique, « Stratonice » ou « La maladie d’Antiochus » (fig. 5), dont il va concevoir pas moins de six versions tout au long de sa vie, emprunte aux dessins des vases grecs et italiotes le cadre domestique de sa mise en scène48. L’œuvre d’Ingres est avant tout un récit d’inspiration grecque : la représentation de la chambre d’Antiochus, une recomposition, à partir de ses goûts personnels pour les décors de vases, et non un rappel de la cité vésuvienne. Pourtant, dans la version de 1840, un premier décor d’ébauche est inspiré par la mosaïque de la bataille d’Alexandre contre Darius, retrouvée dans la Maison du Faune à Pompéi, effacé par la suite de sa toile49.

  • 50 E.G. Bulwer-Lytton, Les derniers jours de Pompéi (trad. de l’anglais par H. Lucas), Paris, Le livre (...)

18L’impact émotionnel des vestiges et la richesse de son matériel archéologique ont eu plus d’influence sur de nombreux artistes car nul autre lieu que Pompéi ne pouvait réunir un passé matériel aussi tangible et une perception de la mort aussi forte. L’humain y est partout présent et nombreux ont été les peintres désireux de le remettre en scène : « Il n’est rien d’anormal à ce que l’écrivain […] désirât vivement repeupler une fois encore ces rues désertes, restaurer ces ruines élégantes et réanimer des ossements encore cachés à son regard, traversant ainsi le gouffre de dix-huit siècles et éveillant à une seconde existence la Cité des Morts50. » Comment échapper alors au désir de reconstituer le passé et comment le rendre à la fois perceptible et crédible ?

  • 51 C. Lepdor (dir.), Charles Gleyre  : Le génie de l’invention, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Art (...)

19Le regard sur les ruines a changé depuis la Renaissance, le xviiisiècle et le début du xixe siècle en Europe. Le vestige n’est plus perçu comme un sujet en soi, propice à une réflexion éthique sur l’usure et la brièveté du temps. Il a perdu sa valeur intrinsèque de décor pittoresque pour témoigner de la vie des Anciens et constitue un cadre tangible propre à ranimer ce passé. Il est intéressant de voir à quel degré de fidélité aux données archéologiques se plient les artistes dans leurs œuvres. Alma-Tadema pousse certainement au plus haut point son désir de reconstitution historique en insérant des « pièces à conviction » dans ses tableaux sous la forme de statues et d’objets rencontrés sur les sites ou admirés dans les musées italiens. C’est par le voyage que les artistes de cette seconde moitié du xixe siècle font connaissance avec les sites antiques pour prendre la mesure de cette atmosphère particulière qui se dégage des ruines des monuments et des habitats. En automne 1828, Charles Gleyre part pour Rome, l’Italie puis l’Orient (fig. 6). Le jeune peintre y recopie des œuvres de la Renaissance et se rend à Pompéi en avril 1834 – année de la parution du roman de Bulwer-Lytton –, non sans avoir réalisé des croquis de statues antiques au musée de Naples51.

Fig. 6 : Ch. Cleyre, Intérieur d'une maison, Pompéi, Boston, Museum of Fines Arts, inv. 143, 49

Fig. 6 : Ch. Cleyre, Intérieur d'une maison, Pompéi, Boston, Museum of Fines Arts, inv. 143, 49
  • 52 Chr. Peltre, Théodore Chassériau, Paris, Gallimard, 2001, p. 68  ; voir aussi St. Guegan, V. Pomare (...)
  • 53 L. Benedite in Théodore Chassériau. Sa vie et son œuvre. Manuscrit inédit publié par André Dezarroi (...)
  • 54 E. Bergeret, Th. Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance, Paris, Gallimard, 2001, p. 68.

20Théodore Chassériau est en Italie en 1840 et visite Pompéi, Herculanum et Paestum en juillet-août52. Il est saisi d’une vive émotion dans la maison de Diomède : « J’ai baisé ces traces douloureuses et inouïes », écrit-il en 184153. Il laisse un témoignage intéressant, dans une lettre à Théophile Gautier, expliquant ce que serait son traitement d’un sujet antique à partir du présupposé d’une permanence d’affects et de mœurs entre le vécu de son temps et de celui du monde antique : « Si je fais un sujet des temps anciens de ce pays je dois y faire un peu voir de ce qui existe aujourd’hui qui devait exister dans l’ancien temps54. »

  • 55 H. Lafont-Couturier, Gérôme, Paris, Ed. Herscher, 1998, p. 12. Sur la correspondance du peintre voi (...)
  • 56 Lettre du 12 septembre 1862. Musée Jean-Jacques Henner, Paris.
  • 57 Lettre du 23 août 1862 à M. Gontzwiller. Musée Jean-Jacques Henner, Paris. Je remercie chaleureusem (...)

21Il s’inspire ainsi directement du site de Pompéi dans son tableau présenté au Salon de 1835 et intitulé « Le Tepidarium : salle où les femmes de Pompéi venaient se reposer et se sécher en sortant du bain ». À l’instar de ses contemporains, il est un artiste érudit mais ses sources sont moins archéologiques qu’historiques. Ce qui prime pour le jeune artiste reste plus du domaine de l’émotion et du travail sur la matière picturale que du désir scientifique de reconstitution. J.-L. Gérôme est en Italie, à Rome, Florence et Naples en 1843. Il parcourt le plus souvent ces espaces de la Péninsule à pied pour s’imprégner des paysages55. J.-J. Henner, quant à lui, évoque également l’étrangeté de cette cité merveilleusement conservée et néanmoins pleine de fantômes : « On se promène là dans les rues telles qu’elles étaient ; on entre dans chaque maison, dans toutes les chambres56… » Il laisse aussi sourdre un certain malaise dans une lettre envoyée à son ancien professeur de dessin : « Ma parole d’honneur, j’ai eu peur en passant dans une certaine rue où il y a une fontaine au coin57. »

  • 58 Cité par L. M. Gohel, Louis-Hector Leroux (Verdun 1829-Angers 1900). Peintures et esquisses, Bar-le (...)
  • 59 C. Couëlle, « Hector Leroux (1829-1900). Un peintre du xixe voué à l’Antique », in J.-F. Geraud (di (...)
  • 60 R. Menard, L’art en Alsace-Lorraine, Paris, Ch. Delagrave, 1876, p. 444.
  • 61 J.R. Barrow, Alma-Tadema, p. 30.

22Moins connu, mais résolument attaché aux valeurs antiques, le peintre Louis-Hector Leroux a séjourné longuement à Rome à partir de 1860 en voyageant fréquemment en Campanie et en allant à Pompéi : « […] j’étais voué à l’antique. Du reste, j’étais à Rome en pleine histoire et il m’eût été difficile de ne pas suivre ma vocation58. » Cette « vocation » va orienter l’ensemble de sa production dans le sens d’une recomposition du monde gréco-romain avec une prédilection pour les figures de vestales et des scènes cultuelles se déroulant à Pompéi59. Sa fidélité sans faille au monde des Anciens lui vaut l’estime du public du second Empire amateur de thématiques antiques : « Hector Leroux a su se faire une place à part parmi les amoureux de l’antiquité ; sans s’égarer dans les grandes scènes historiques, il saisit le côté intime des mœurs païennes et sait le traduire d’une façon exacte et pleine de charme60. » Le britannique Alma-Tadema découvre Pompéi en 1863, dans l’euphorie de son voyage de noce, au moment où Fiorelli y a pris son poste. L’artiste en possède même les rapports de fouilles, gage affirmé de la fiabilité de ses reconstitutions61. À ces peintres voyageurs, l’Antiquité se révèle dans l’éclat de sa lumière méditerranéenne et dans le mystère de ses vestiges. Le savoir des archéologues nourrit leur émotion de données tangibles, les encourageant dans leur quête de reconstitutions antiques.

La mise en scène de l’antique : reconstitution, restitution ou imaginaire ?

  • 62 A. de Tanouarn, « Les néo-grecs - Hamon », p. 9.
  • 63 V.G. Swanson, Sir Lawrence Alma-Tadema  : un peintre victorien, une évocation de l’Antiquité (trad. (...)

23Riches d’une telle abondance de sources archéologiques ou imprégnés de leur sensibilité propre n’était-il pas tentant, sur ces sites évocateurs du passé, de forcer la fiction et de se faire acteur de l’histoire antique, la refaçonnant pour la faire coïncider avec leur esprit et leurs mœurs d’hommes du xixe siècle ? Comme les personnages de Bulwer-Lytton revivent l’éruption du Vésuve, l’Octavien de Théophile Gautier se glisse dans la société pompéienne, les peintres européens se donnent le regard grec ou romain pour habiter leurs toiles d’une antique réalité qui reste néanmoins bien inscrites dans le goût de leur temps. « Il lui sembla qu’il avait été l’un des artistes de Pompéa, et qu’il reprenait son labeur interrompu par l’éruption du Vésuve », avait affirmé le critique A. de Tanouarn à propos du peintre « néo-grec » Hamon62. Plus radicalement, le britannique Alma-Tadema n’hésite pas à proclamer : « Maintenant si vous voulez savoir à quoi ressemblaient les Grecs et les Romains dont vous avez fait vos maîtres au niveau du langage et de la pensée, alors venez vers moi, car je peux non seulement montrer ce que je pense mais aussi ce que je sais63. » Dans quel cadre de vie les artistes vont-ils installer leur protagonistes et comment avait-on jusqu’alors reconstitué leur habitat ?

Restaurer : la primauté du texte

  • 64 Ph. Grunchec, La peinture à l’École des Beaux-Arts, les concours des Prix de Rome 1816-1863, ensba, (...)

24Avant la mise au jour des vestiges de l’habitat romain, les antiquaires et érudits de la Renaissance cherchaient dans le modèle littéraire vitruvien la structure de l’espace domestique des Anciens. Avec la découverte des cités vésuviennes, le plan des habitats allait souvent les décontenancer devant une réalité bien éloignée des théories développées par leur référence suprême, le De architectura de Vitruve, théorisé à la Renaissance par Alberti. Il est vrai que les maisons d’une petite cité provinciale comme Pompéi ne correspondaient guère aux proportions idéalisées du traité de Vitruve. Entre la référence textuelle et le réel des maisons pompéiennes, l’écart se creusait mais le problème des parties manquantes des édifices devait longtemps se résoudre avec l’appui des textes. Dans les publications des résultats des fouilles de l’habitat antique mais aussi des édifices religieux, se développe l’art de la restauration, exercice de style par excellence des architectes. En effet, au cours du xixe siècle, la voie de la reconstitution avait été ouverte par les travaux des jeunes aspirants des Beaux-Arts en architecture, leurs envois de quatrième année se présentant sous la forme de travaux dessinés et peints de monuments antiques que l’on nommait des « restaurations64 ». Non seulement l’habitat pompéien mais d’autres modèles, telles les villas de Cicéron ou de Pline, ont servi de modèle à de nombreuses tentatives de restauration de maisons romaines.

  • 65 P. Pinon, La Laurentine. L’invention de la villa romaine, Institut français d’Architecture, Paris, (...)

25« La définition de la restauration n’a rien à voir […] avec les moyens qu’on prend pour l’établir, mais avec les moyens qu’on prend pour représenter son résultat aux autres », explique Pierre Pinon dans son étude menées par les érudits et architectes, depuis la Renaissance jusqu’au xxsiècle, sur l’ensemble des propositions et leurs tentatives de restitution d’une villa ayant appartenu à Pline et connue par sa seule correspondance65. Cette habitation mythique, celle d’un homme de lettres romain, devant correspondre dans sa fonctionnalité et ses proportions à un idéal d’harmonie et à une éthique de l’art de vivre.

  • 66 Voir B. Huet, « Relire Pline », in P. Pinon, La Laurentine, p. 165-167.

26Dans le cas de la villa Laurentine, l’absence de données archéologiques ne doit se résoudre que par le recours à la lettre de Pline qui devient alors le passage obligé pour imaginer un cadre domestique disparu. Ce témoignage historique et littéraire a donné lieu à des propositions bien disparates mais toujours influencées par les références architecturales contemporaines de leurs inventeurs. La Villa Madame en est le premier exemple concret proposé par Palladio66. On voit bien que toute restauration de l’habitat, aussi rigoureuse soit-elle pour les architectes ou plus fantaisiste chez les peintres, ne peut échapper à une projection de leur propre expérience d’urbanisme domestique. Entre restauration, restitution ou recomposition, il n’est pas aisé de trancher pour décrire le rendu d’un habitat recomposé entre rigueur scientifique et imaginaire. En effet, la terminologie adoptée par les historiens, les érudits et les architectes sur les notions de « reconstitutions » ou de « restitutions » n’était pas la même qu’aujourd’hui. On parlait alors de « restauration » pour ce que nous qualifierions aujourd’hui de reconstitution, c’est-à-dire l’invention de la forme architecturale d’un monument à partir de ses vestiges – souvent insignifiants – et de témoignages littéraires.

  • 67 Monumens et ouvrages d’art antiques restitués d’après les descriptions des écrivains grecs et latin (...)

27Ainsi, pour l’historien d’art Quatremère de Quincy la notion de « restitution » consiste-t-elle « à faire revivre, par le dessin, tous ceux des monuments et des ouvrages de l’art que les écrivains grecs ou romains ont décrits67 ». Les érudits vont donc rester longtemps soumis au modèle littéraire et il faut attendre les travaux novateurs de Mazois pour prendre en considération la spécificité des vestiges de l’habitat de Pompéi. Son attention se porte surtout sur la structure de l’habitat et sur sa partie centrale, l’atrium, espace qui occupe également une place de choix dans les tableaux des artistes.

Restaurer et imaginer

  • 68 Choix de Monuments inédits, Paris 1828.
  • 69 J’adresse mes remerciements à l’ensba qui m’autorise à publier cette reproduction.

28Jules Bouchet est l’un de ces architectes qui utilisent toutes les ressources de son savoir au service de la restitution. Il voyage en Italie dans le premier quart du xixsiècle et visite Pompéi dont il rapporte une vision à la fois sincèrement scientifique mais aussi fantaisiste. Dans un premier temps il publie avec l’antiquaire Raoul-Rochette un délicat porto-folio de reproductions des peintures murales de la « Maison du Poète Tragique » en 182868 mais, dans un deuxième temps, il propose avec ses Compositions antiques de 1851 des gravures d’une cité imaginaire, inspirée par Pompéi, qu’il repeuple à sa guise dans son habitat et dans ses rues. J. Bouchet offre à son lecteur tout un jeu de références en remplissant l’espace domestique d’une foule d’objets et de figurants. Le titre de l’ouvrage indique sans ambages qu’il travaille ses restitutions par des « compositions » : il recrée des mises en situation à partir des éléments archéologiques qu’il connaît. En additionnant ces références il propose un cadre de vie des Anciens. Il extrait des objets de leur contexte d’origine, invente des statues, dispose des pièces de mobilier sans réel souci de vérité scientifique. Sur la planche x, l’Atrium (fig. 7) on peut s’amuser décoder un cadre façonné de pièces disparates. L’auteur fait aussi appel à notre érudition : ce groupe de trois jeunes femmes, par exemple, présentes dans le péristyle, ouvrant sur le jardin, sont copiées de dessins de vases grecs. Elles sont des « figurantes » antiques69.

Fig. 7 : J. Bouchet, Choix de monuments inédits, Paris, 1828, pl. X

Fig. 7 : J. Bouchet, Choix de monuments inédits, Paris, 1828, pl. X
  • 70 Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris, 1854-1869, tome vii (...)

29Contrairement aux artistes qui inventent des personnages antiques dans le goût du xixe siècle, J. Bouchet reste fidèle aux témoignages archéologiques gréco-romains et ses personnages ont le plus souvent une « existence » archéologique. Ils sont mis à la disposition du lecteur pour habiter les lieux, redonner vie aux ruines et rester le plus fidèles possible au réel archéologique. J. Bouchet compose mais ne transpose pas : il est en cela plus architecte que peintre. Les artistes ne procèdent pas autrement pour camper leurs décors, seuls leurs personnages vont être le fruit de leurs désirs. Au-delà du texte, la restitution fait forcément appel à l’imagination et Viollet-le-Duc, n’hésite pas à amplifier la part d’inspiration libre dans sa vision de la restauration lorsqu’il affirme : « Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné70. » L’invention ne nuisait pas à la restitution des édifices antiques ; bien au contraire elle ajoutait cet attrait du détail « vrai », propre au désir de se rapprocher de l’histoire antique. Cette interprétation dans la restitution : la « restauration », pour reprendre les termes de Viollet-le-Duc, permet de comprendre les orientations des artistes dans leur recomposition du passé. Ainsi, les artistes s’arrogent-ils de nombreuses libertés car l’essentiel n’était pas d’être des peintres de ruines comme à la Renaissance mais de redonner vie au passé. Armés de bonnes intentions scientifiques ou portés par leur seule imagination, les artistes européens ont, sans surprise, le regard plus romain que grec dans les reconstitutions de l’habitat antique. Faire revivre le passé et ses protagonistes nécessitait avant tout des mises en scène qui soient compatibles avec l’attente du public. C’est ainsi que les artistes des différents pays européens ont mis plus ou moins l’accent sur les décors architecturaux, les costumes et les lumières, ou sur la présence des corps, dans leur nudité et leur érotisme.

Revivre l’espace antique : reconstruire l’intimité et le quotidien des Anciens

  • 71 On se reportera à l’ouvrage Antiquités imaginaires. La référence antique dans l’art occidental, de (...)
  • 72 « La transfiguration de l’objet trouvé : réédification de Pompéi à partir du vestige dans les texte (...)
  • 73 H. Harvard, Salon de 1885. Cent planches en photogravure, Paris, Goupil et Cie, 1885, p. 26.

30Le regard que portent les artistes sur un passé historique dans lequel ils tentent un retour imaginaire est d’autant plus fascinant qu’ils ont conscience de la totale impossibilité de cette entreprise. Cette Antiquité plurielle, car sans cesse réinventée depuis la Renaissance, demeure toujours source de rêve et de nostalgie71. La reconstitution se propose comme la fiction d’une connivence entre l’appropriation des vestiges d’un passé, tangible dans ses détails les plus vernaculaires, et le présupposé d’une permanence des faits et affects humains. Aussi, l’intérêt pour les fouilles de Pompéi est-il au centre de ce retour complice avec le passé. Même si de nombreuses thématiques d’inspiration grecque sont proposées par les artistes, le cadre quotidien s’impose à partir de références pompéiennes car la cité offre comme le dit M. Fr. David le paradoxe de « la destruction créatrice72 ». Cette nouvelle orientation de la production picturale, en nous faisant sortir des champs de bataille et de la geste héroïque pour pénétrer l’espace domestique des Anciens, n’échappe pas à la tentation de moderniser ce passé pour se l’approprier. Pénétrer dans l’espace de la domus romaine est une tentation à laquelle les artistes des courants néo-classiques européens n’ont pas manqué pas de succomber. Les critiques du xixe siècle soulignent ce jeu de dupe auquel se livrent les peintres et qui est paradoxalement la source du succès de ces œuvres auprès du public : « […] ces restitutions demeurent forcément inexactes, et la meilleure preuve de leur inexactitude relative, c’est que chaque peintre qui se consacre au culte du passé, façonne le monde qu’il nous restitue, d’après des données qui lui restent essentiellement personnelles73. »

Être Grec, mais dans quels décors ?

  • 74 Huile sur toile, Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire, inv. 86.

31Quelques incursions dans le monde grec montrent la pauvreté des moyens de restitutions des artistes, qui ne disposaient pas de l’extraordinaire documentation et vestiges de l’habitat pompéien. J.-L. Gérôme avait lancé le ton avec ses « Jeunes Grecs faisant battre des coqs ». Son inspiration hellénique ne pouvait qu’être indécise dans son cadre mais précise dans ses nudités. Ainsi, les scènes d’inspiration grecque se contentent-elles de « bricoler », à l’aide de quelques colonnades, un décor d’inspiration antique où se mêlent des références romaines à des ornements grecs imprécis pour camper les décors : le contenu narratif des sujets justifiant la scénographie. Ch. Gleyre, dans son « Hercule et Omphale74 », installe ses protagonistes dans un cadre de colonnes doriques reposant sur un carrelage composite, vague réminiscence de composition de « grecques » et de dallage moderne (fig. 8). Le lieu, palais de la reine lydienne, reste un compromis entre un espace sacré (le groupe statuaire d’Aphrodite et d’Eros juchés sur une colonne au chapiteau ionique) et domestique (la chaise de type klismos) sur laquelle siège Omphale et sa corbeille à ouvrage. Immanquablement Gleyre fait appel à la référence architecturale du temple pour « faire grec ».

  • 75 Huile sur toile, Paris, ensba, prp 94 ; Ph. Grunchec, Les concours des prix de Rome 1793-1863, tome (...)

32Gustave Boulanger travaille dans le même esprit dans son « Ulysse reconnu par Euryclée75 ». Le mur de fond du gynécée de Pénélope est orné d’un bandeau de frises à la manière de la présentation en déroulé d’un vase grec. Une colonne supporte une statue d’Athéna également représentée sous sa forme anthropomorphe derrière la chaise où Ulysse a pris place.

Fig 8 : Ch. Gleyre, Hercule et Omphale, Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire, inv. 86

Fig 8 : Ch. Gleyre, Hercule et Omphale, Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire, inv. 86
  • 76 Journal du Débat, 28 sept. 1849, p. 3.

33Le cadre propose le même type d’assemblage entre lieu profane et sacré. Dans la critique de Délecluze rien n’est dit sur le décor, somme toute sans inspiration76. Les artistes n’hésitent pas à transposer des sujets grecs dans un décor résolument romain et plus précisément pompéien.

  • 77 Cf. S. de Caro (a cura di), Il Museo archeologico nazionale di Napoli, Napoli, 1994, 221.

34J.-L. Gérôme, dans son « Intérieur grec » (fig. 9), ne procède pas autrement en prenant délibérément le parti de forcer l’ambiance pompéienne. Son gynécée est composé d’un atrium assorti d’un impluvium romain. Il y dispose divers objets archéologiques qui servent son propos comme ce trépied décoré de satyres ityphalliques, exhumé à Pompéi77 (fig. 10). Le titre de l’œuvre n’est qu’un prétexte pour exposer des nus féminins particulièrement suggestifs dans leurs poses lascives.

Fig. 9 : J.-L. Gérôme, Intérieur grec, Paris, Musée d'Orsay, inv. 96

Fig. 9 : J.-L. Gérôme, Intérieur grec, Paris, Musée d'Orsay, inv. 96

35Nous avons déjà évoqué « Phrynè devant l’Aréopage » (fig. 3), exposée par Gérôme au Salon de 1861. Si le nu a retenu toute l’attention du public et des critiques, le décor architectural de la salle du tribunal athénien, en revanche, malgré son rendu minutieux, peine à trouver son inspiration. Ce ne sont pas la statuette de bronze dorée d’une Athéna vaguement archaïsante, ni la frise composite du fond de la pièce, à mi-chemin entre le déroulé d’un vase grec assortie d’une fresque de type pompéien ni encore le bâtiment lui-même, avec ses pilastres massifs et grisâtres, qui peuvent nous transporter dans l’Athènes du ive siècle avant J.-C.

Fig 10 : Brasero Tripode, Naples, Museo Nazionale, Mann, inv. 27874

Fig 10 : Brasero Tripode, Naples, Museo Nazionale, Mann, inv. 27874
  • 78 Copie d’après l’antique : La Vénus callipyge, crayon sur papier. France. Collection privée, G. Ducr (...)

36Charles Gleyre, dans « Le coucher de Sappho » (fig. 11), daté de 1867, crée un nu très librement inspiré de la « Vénus callipyge » de Naples dont il avait exécuté un croquis sur place lors de ses premiers voyages de jeunesse78. Est-ce bien la poétesse de Lesbos que cette jeune femme, offerte de dos au public, le déhanché accentué et la fesse rebondie, occupée à remplir sa lampe à huile ? La dénomination du tableau est apocryphe mais passe néanmoins à la postérité par des critiques d’art, plus soucieux de mode littéraire que de décor archéologique.

Fig 11 : Ch. Gleyre, Coucher de Sappho, Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, inv. 1332

Fig 11 : Ch. Gleyre, Coucher de Sappho, Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, inv. 1332
  • 79 On retrouve le modèle de ce candélabre dans les planches de l’ouvrage d’Overbeck mais aussi dans Mu (...)

37La lyre, le tympanon et la statue d’une divinité sur une colonne à chapiteau ionique vont dans le sens de cette interprétation. Par contre, les peintures murales et la lampe en bronze surmontée d’un sphynx sont définitivement pompéiennes79. La représentation de l’espace domestique grec reste majoritairement tributaire du titre de l’œuvre et le nu féminin constitue un alibi de choix pour lequel le décor n’a pas à être justifié.

  • 80 En 1877 Alma-Tadema s’était déjà inspiré de cette même statue pour « Le modèle du sculpteur ».
  • 81 Musée du Capitole (Horti Lamiani), inv. MC 1141. Voir aussi A. Pasquier, Praxitèle, p. 344-345. Cet (...)

38De nombreux artistes européens vont, à leur tour, s’inspirer des différents modèles de la statuaire aphroditéenne, largement représentée dans les musées et les ouvrages scientifiques. Le choix de ces représentations dénote aussi leur succès auprès du public ou leur récente mise au jour. Pour Edward John Poynter, la « Diaduménè » de 188480 (fig. 12) est une reprise, dans sa plastique et dans sa pose, de la « Vénus de l’Esquilin », retrouvée à Rome en 1874, dans la villa Palombara81. Une jeune femme aux seins menus et aux hanches étroites noue un bandeau dans sa chevelure devant la piscine d’une salle d’eau. En un clin d’œil érudit, l’artiste a détourné l’usage de l’appui de marbre de la statue, camouflé par le vêtement de la déesse et qui assure sa stabilité, pour le transformer en un support accueillant la délicate tunique blanche aux rubans bleus de sa jeune baigneuse. Dans cette salle de bain imaginaire, la référence au monde grec est rendue par la présence d’une servante, porteuse d’hydrie, qui s’éloigne dans le fond du tableau par une volée de marches et par le motif de grecques sur le sol. Le décor est un minutieux travail de coloris et de motifs rappelant plus les décorations néo-égyptiennes de la peinture des Orientalistes ou les recherches ornementales de son contemporain William Morris, qu’une architecture grecque. Dans « The Bath of Psyche », Lord Leigthon se contente de quelques colonnes ioniques et d’un rideau défendant la pudeur de son personnage pour évoquer le contexte grec. La scène se concentre sur le corps de la jeune fille en train de se dévoiler. À la blancheur des marbres de la pièce et de son chiton s’oppose la tâche jaune safran du tissu répandu à ses pieds et l’éclat mordoré d’une hydrie de bronze. Cette figure, dans le léger mouvement de torsion qu’elle opère pour contempler son dos dans le reflet de l’eau de la piscine, n’est pas sans évoquer une fois encore une statue connue du public : la « Vénus callipyge » du Musée de Naples.

39À ces scènes d’intérieur grec, somme toute peu convaincantes d’un point de vue du rendu du cadre archéologique et historique, les artistes vont opposer les représentations d’un vécu romain dans une débauche de détails vrais, offrant à leur public une connivence érudite et sensible.

Fig.12 : E.J. Poynter, Diaduménè, Exeter, Royal Albert Memorial Museum

Fig.12 : E.J. Poynter, Diaduménè, Exeter, Royal Albert Memorial Museum

Revivre à Rome et à Pompéi

  • 82 C. Edwards (ed.), Roman Presences. Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945, Cambridge, Ca (...)
  • 83 J. Soury, « La Delia de Tibulle », Revue des deux Mondes, 1872  ; L. M. Gohel, Louis-Hector Leroux, (...)

40En parcourant, dessinant, photographiant ou tout simplement en rêvant sur les sites romains et pompéiens, les artistes ont imaginé une Antiquité à leur ressemblance : beauté, sensualité et richesse sont les ingrédients de leur succès. Le choix des ­artistes pour le monde romain n’est pas seulement une évidence, en raison de la richesse de leurs sources, mais aussi souvent une métaphore, à peine voilée, de la puissance conquérante des grands pays européens et de la richesse et du luxe de la société bourgeoise qui s’y épanouit. Rome et Pompéi offraient à l’imagination du public l’attrait de mœurs, qualifiées de païennes, c’est-à-dire libres du poids des conventions morales de leur temps et plus proches des plaisirs sensuels de la vie. Les artistes, tout comme le public, sont également sensibles aux références culturelles des Anciens, leur goût pour la possession d’objets de valeur, pour la poésie, le théâtre. Ces références à une société riche et raffinée mais aussi déconcertante par ses excès, cadraient avec leur mode de vie tout en les dépaysant. Ils pouvaient y opposer les références rassurantes du christianisme. Les scènes de genre d’inspiration romaine évacuent la plupart du temps les aspects les plus cruels du monde romain et lorsqu’ils sont suggérés comme les jeux du cirque, par exemple, ils restent vidés d’un contenu trop immédiatement sanglant. Les références à la banalité des gestes du quotidien du peuple romain se font plus rares en dehors de quelques scènes d’artisanat, boutiques d’artisans ou de fleuristes, donnant lieu à de savoureuses imprécisions botaniques. La société représentée reste majoritairement celle des puissants et des nantis. En Angleterre le modèle historique de l’empire romain fonctionne comme paradigme de la réussite impérialiste britannique, notamment dans son expansion orientale82. Alma-Tadema est incontestablement le chef de file de cette veine picturale. Il se distingue par le rendu extrêmement précis de ses décors, l’abondance de ses références archéologiques et la luminosité de ses toiles. Rome et Pompéi sont pour lui des lieux du bonheur de vivre où ses contemporains pouvaient partager ses inclinaisons pour une vie de luxe tout en se glissant dans des costumes romains. Contrairement à la France qui pratiquait une politique d’achat de sujets d’inspiration historique, offrant ainsi à ses artistes la possibilité de vendre leurs œuvres à l’État, les artistes britanniques ne pouvaient compter que sur des marchands d’art et sur leurs commandes. Alma-Tadema a presque exclusivement travaillé pour le marchand d’art Gambart que lui avait présenté Rosa Bonheur à Paris. Ce dernier possédait une galerie à Londres et passa de nombreuses commandes à l’artiste tout en orientant ses choix selon les désirs de son public, ce qui explique les versions multiples de certaines thématiques, comme les mises en scène de collectionneurs d’art romains ou les scènes de jeunes femmes oisives, assises sur des terrasses ou dans des jardins méditerranéens surplombant l’horizon marin. Les protagonistes de cette production sont le plus souvent des figures anonymes, se glissant dans le monde romain, à l’image de ceux des romans antiques tant prisés en Europe. Certains personnages historiques apparaissent dans ces œuvres d’inspiration antique mais le choix se porte alors plus sur des figures de poètes et des sculpteurs que sur des empereurs romains. De la même manière que les odes anacréontiques étaient à la mode pour le monde hellénique, les poèmes élégiaques, ceux de Catulle et d’Horace, ont connu un succès analogue dans l’Europe érudite de la seconde moitié du xixe siècle83. Il n’est pas étonnant que les artistes s’en soient inspirés. Thomas Couture, le premier, avait illustré leur vie avec son tableau de 1843, « Horace et Lydie ». Ch. Fr. Jalabert va s’en inspirer à son tour dans son « Virgile, Horace et Varius à la maison de Mécène » en 1844. Hector Leroux a, lui aussi, mis en scène plusieurs versions des déboires de Catulle pour la volage Lesbie et les amours de Tibulle et Délie entre 1867 et 1869. Alma-Tadema a également représenté ces deux poètes entre 1865 et 1877.

  • 84 Mes remerciements vont au Musée de la Princerie de Verdun qui m’autorise à publier cette reproducti (...)

41Hector Leroux réside à Rome, en 1868, lorsqu’il réalise une « Lesbie pleurant son moineau » (fig. 13), métaphore de la fin des amours du poète élégiaque avec l’objet de sa passion, thème de ses poèmes 2 et 384.

Fig. 13 : H. Leroux, Lesbie pleurant son moineau, Verdun, Musée de la Princerie, inv. 76.2.346

Fig. 13 : H. Leroux, Lesbie pleurant son moineau, Verdun, Musée de la Princerie, inv. 76.2.346

42Entre 1870 et 1880, il propose plusieurs versions de cette frivole et belle Romaine. Sur le tableau de 1868, Lesbie s’est assoupie sur son chagrin en un savant désordre vestimentaire dévoilant son sein gauche. Dans une pièce au décor composite, la jeune femme est appuyée au dossier d’un siège de facture plus grecque que romaine, la tête tournée vers une curieuse table ronde aux pieds contournés, supportant la cage de l’oiseau. Le fond de la pièce est orné d’une fresque s’inspirant des couples de faunes et de ménades enlacés de la « Maison des Vetii » de Pompéi, contrepoint érudit à l’imprécision du reste du décor et allusion au contexte érotique du sujet. Le charme du tableau réside dans la représentation de Lesbie. La richesse des perles et des bijoux en or, rehaussant l’éclat de sa carnation de blonde, attestent des faveurs accordées à ses amants, sa pose gracieusement alanguie contribue à évoquer son indolente existence. La palette de Leroux est sourde : les bruns et les gris dominent. Seuls le coussin rouge et le manteau couleur safran de Lesbie éclairent la scène. Ce choix de tons assombris est une caractéristique de l’œuvre de Leroux et n’est pas sans incidence sur l’atmosphère qui se dégage de l’ensemble de son travail. Alma-Tadema se montre plus précis dans la mise en scène du cadre domestique des mêmes poètes élégiaques et de leurs maîtresses. Contrairement à d’autres peintres d’inspiration analogue, le décor importe plus que le titre qu’il octroie à ses toiles.

43Dans son « Tibulle chez Délie » de 1866 (fig. 14), l’artiste a soigneusement reconstitué un cadre antique de style pompéien avec son mobilier et ses peintures. Il y campe le poète déclamant ses vers, assis au pied du lit de repos où est installée Délie, un public d’admirateurs se pressant à ses côtés.

Fig. 14: Alma-Tadema, Tibule chez Délie, Boston, Museum of Fine Arts

Fig. 14: Alma-Tadema, Tibule chez Délie, Boston, Museum of Fine Arts
  • 85 R.J. Barrow, Alma-Tadema, p. 32.
  • 86 V.G. Swanson, Sir Lawrence Alma-Tadema, p. 8.
  • 87 U. Pohlmann « Alma-Tadema and Photography », in Ed. Becker (ed.), Sir Lawrence Alma-Tadema, Van Gog (...)

44On peut reconnaître la majorité des pièces constituant le mobilier : le poêle qui réchauffe la pièce vient d’une villa près de Stabies, la table pliante, le candélabre sont conservés au musée de Naples85 et le tabouret de bronze a été retrouvé à Herculanum (fig. 15). Ce goût pour les « pièces à conviction », déjà souligné dans le travail du peintre, apparaît à la fois comme une justification de ses sources historiques et comme un jeu de composition. « Si je veux faire revivre la vie ancienne, si je veux la faire revivre sur la toile je ne peux le faire uniquement en me transportant en esprit dans les temps disparus, qui m’intéressent prodigieusement, mais je dois aussi m’appuyer sur le fait archéologique. Je dois non seulement créer une mise en scène possible, mais il faut aussi qu’elle soit probable86 », explique l’artiste. En effet, pour établir ce lien concret entre le passé et le présent, Alma-Tadema disposait de tout un arsenal de références sous la forme d’une abondante documentation photographique, non seulement d’objets archéologiques, mais aussi de mises en scènes à l’antique du photographe allemand G. Plüschow. Ces sources lui permettaient à la fois de ranimer ses souvenirs mais encore de lui restituer les justes proportions des monuments et objets de fouille87. Ce souci du détail archéologique construit tout un travail de décryptage, en un jeu de miroir savant sur le statut de l’objet d’art entre le collectionneur romain de l’Antiquité et l’érudit du xixsiècle.

Fig. 15: It 725, p. 11. Naples, Museo Narionale, inv. 74009

Fig. 15: It 725, p. 11. Naples, Museo Narionale, inv. 74009

Fig 16: Alma-Tadema, Un amateur d’art romain, Yale University Art Gallery, New Haven, Mary Gertrude Abbey Fund

Fig 16: Alma-Tadema, Un amateur d’art romain, Yale University Art Gallery, New Haven, Mary Gertrude Abbey Fund
  • 88 Copie du iiie siècle d’un original en bronze entré dans la collection des Médicis depuis le xviie s (...)
  • 89 On consultera l’article de R. Lindner sur les représentations de vases grecs dans la peinture du xi (...)

45Ainsi, dans un « Amateur d’art romain » (fig. 16), peint en 1868, cinq ans après son premier voyage à Pompéi, Alma-Tadema s’est glissé dans la peau d’un riche collectionneur faisant les honneurs d’une statuette précieuse dans l’atrium de sa villa. Du sol au plafond, le peintre réalise un décor romain dont les moindres détails sont soigneusement élaborés sans que cela n’en devienne fastidieux. Nous assistons à une leçon d’histoire de l’art offerte par ce peintre érudit. Le rendu minutieux des pavements de mosaïque, le mobilier de marbre et de bronze sont pompéiens mais des détails insolites se glissent dans cette mise en scène qu’Alma-Tadema pourrait se plaire à qualifier de « probable ». La statue du « Faune dansant », conservée au Musée de Florence88, a pris place sur la fontaine de l’impluvium, une Muse du Vatican séjourne près d’un lit de repos. Sur la table de marbre aux pieds léonins, une statuette de Tanagra, un petit bronze de femme de facture hellénistique ainsi qu’un lécythe attique à fond blanc résument un ensemble d’acquisitions grecques de qualité89. Au centre de la toile, l’objet qui fait l’admiration des invités du maître de maison, est une habile invention du peintre : une sorte de chimère entre une Aphrodite anadyoménè et une Vénus au miroir, réunissant les matières précieuses que sont l’or et le lapis-lazuli, mais qui ne possède aucune réalité archéologique. Elle figure justement l’œuvre d’exception que tout collectionneur rêve de posséder. Les tableaux exposés sur les murs de cette domus parachèvent cet exposé d’histoire ancienne. En effet, le grand tableau exposé sur le mur du fond n’est autre que la « bataille d’Issos », œuvre célèbre du peintre grec Philoxénos d’Érétrie, vraisemblablement commanditée par Cassandre au ive siècle av. J.-C. et popularisée dans le monde romain par des mosaïques comme celle retrouvée à Pompéi dans la « Maison du Faune ». Si la mosaïque est le dernier témoignage de cette peinture disparue, Alma-Tadema, en fin érudit, nous la « restitue » sous sa forme originale.

  • 90 Voir à ce propos l’essai de L. Martorelli « Alma-Tadema e Napoli  : incontri sui modelli dell’antic (...)

46Dans l’ensemble de ses reconstitutions, l’artiste établit une sorte de florilège d’œuvres antiques célèbres en son temps : statues, objets précieux, peintures murales que ses acheteurs pouvaient reconnaître tout en évaluant leur propre érudition. Ce « musée imaginaire », déjà réuni par Alma-Tadema dans sa propre collection de photographies, nous apparaît aujourd’hui non seulement comme une compilation de preuves pour une entrée en histoire ancienne réaliste, mais aussi comme un désir de connivence entre le spectateur et l’artiste autour de la valeur de l’objet muséal. En effet, de nombreuses reproductions de pièces archéologiques, conservées dans les musées italiens et principalement au musée de Naples, vont être reproduites sous la forme de petits modèles de bronze, à partir de 1870, par la Fonderie Chiurazzi de Naples (Fonderie Artistiche Italiane) contribuant à vulgariser ces témoignages du passé dans toute l’Europe90.

Conclusion

  • 91 Voir P. Vaisse sur les problèmes de réception dans l’art dans « La réception de Puvis de Chavannes (...)

47Entre 1847 et l’orée du xxe siècle, le public européen offre un accueil bienveillant à un genre pictural évocateur de l’histoire des mœurs gréco-romaines qualifié d’académique car, à première vue, proche de la peinture d’histoire dans son contexte et son rendu pictural. Pourtant, la caractéristique de cette production réside avant tout dans la conviction des artistes d’approcher au plus près d’une vérité intime du passé. Cette confrontation avec l’Antiquité était rendue possible par l’essor des fouilles archéologiques sur des sites particulièrement évocateurs comme celui de Pompéi et par la visite des musées où étaient exposés de nombreux objets antiques (statuaire, terres cuites, bronzes) récemment mis au jour en Italie, en Grèce et en Asie mineure. Le choix d’une représentation idéalisée du quotidien des Anciens par des décors, des mises en scènes, des costumes va s’imposer un temps comme une mode que répercutent une abondante production littéraire, l’essor de la photographie mais aussi une vulgarisation des guides de voyages sur les sites archéologiques. L’importance des achats de l’État aux Salons parisiens, les commandes des marchands d’art européens, l’intérêt de nouveaux acheteurs américains fortunés, permettent de comprendre la réception qui leur a été accordée ; leur fortune critique, auprès des hommes de lettres, établie leur place au sein de l’histoire de l’art de cette seconde moitié du xixe siècle91. D’une appropriation du passé par les voyages à son idéalisation par l’image, ces artistes européens se sont inventé une Antiquité désirable qui continue à nous séduire en dépit de son invraisemblance.

Haut de page

Notes

1 Versailles, inv. MV 5614. Peu de temps après la sortie du roman de Gautier, Gustave Boulanger s’était déjà essayé à une reconstitution pompéienne avec sa « Répétition dans la maison du poète tragique » en 1855 (Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage).

2 Th. Gautier, Abécédaire du Salon de 1861, Paris, E. Dentu, 1861, p. 70.

3 Idem, Études sur la maison Gréco-Romaine, ancienne résidence du Prince Napoléon, Paris, Au Palais Pompéien, [1866], p. 10.

4 Ibid., p. 5.

5 Ed. Atherstones, précurseur du genre, avait publié en 1821 The Last Days of Herculanum mais qui ne connaîtra jamais le succès rencontré par son condisciple Bulwer-Lytton.

6 Ch. Gleyre, « La danse des bacchantes », Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, inv. 1995-093.

7 A. de Tanouarn, « Les néo-grecs - Hamon », L’Artiste IX (1860), p. 9.

8 Th. Gautier, Salon de 1847, p. 26.

9 Écrits sur l’art. Salon de 1859, Paris, p. 391.

10 Voir l’étude de J. Harding, Les peintres pompiers. La peinture académique en France de 1830 à 1880 (trad. de l’anglais par N. Chaptal), Paris, Flammarion, 1980.

11 Écrits sur l’art, p. 393.

12 G. Lambin, Anacréon. Fragments et imitations, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002. Dans cette étude l’auteur s’intéresse à l’engouement des hommes de lettres du xixsiècle pour ce poète « mondain » et humaniste. J. Labarbe, dans « Un curieux phénomène littéraire : l’anacréontisme », BAB 72 (1982), cite parmi les nombreux traducteurs : Leconte de Lisle, Victor Hugo, Sainte-Beuve, Ambroise Firmin-Didot (p. 172-175). Le poète créole A. Lacaussade en proposera aussi une mouture personnelle. Voir C. Couëlle, « Lacaussade et les Anacreonta. Une rencontre avec le monde grec antique », in P. Eve (dir.), Auguste Lacaussade (1815-1897). Le fils d’une affranchie d’avant 1848, Saint-André, Océan Éditions, 2004, p. 277-298 ; P. Counillon, « Lacaussade et les Anacréonta », in PEve (dir.), Auguste Lacaussade (1815-1897). Le fils d’une affranchie d’avant 1848 et d’un noble de Guyenne, Saint-André, Océan Editions, 2005, p. 37-49.

13 C. Ritzenhalter, L’École des Beaux-Arts du xixe siècle. Les Pompiers, Paris, Mayer, 1987, ill. p. 173.

14 Sur ce thème voir les études de B. Vouilloux, Le tableau vivant. Phrynè, l’orateur et le peintre, Paris, Flammarion, 2002  ; E. Papet, « Phrynè au xixe siècle  : la plus jolie femme de Paris ? » dans A. Pasquier, J.-L. martinez (dir.), Praxitèle, Paris, Musée du Louvre, 2007, p. 362-393.

15 E. Prettejohn, in M. Liversidge, C. Edwards (ed.), Imagining Rome. British Artists and Rome in the Nineteenth Century, London, Merell Holberton, 1996, p. 64. L’auteur situe la mode des scènes antiques et leur émergence lors de l’exposition de la Royal Academy, en 1865, où étaient exposés six tableaux inspirés de la Rome antique dont Faithful to Death, un sujet pompéien de Poynter et Habet de Simeon Solomon.

16 C. Couëlle, « Alma-Tadema ou les couleurs de l’Antiquité », in M. Kissel (dir.), Journées de l’Antiquité 2005-2006, Travaux & Documents n° 30, tome 2, flsh, Université de La Réunion, 2007, p. 135-174.

17 T. Barringer, E. Pretejohn, Frederic Leighton : Antiquity, Renaissance, Modernity, New Haven and London, Yale University Press, 1999.

18 E. Querci, S. de Caro (a cura di), Alma-Tadema e la nostalgia dell’antico, Milano, Mondadori Electa, 2007.

19 Edward Burnes-Jones 1836-1898. Un maître anglais de l’imaginaire, Catalogue d’exposition, Paris, rmn, 1999 ; R.T. Barrow, Lawrence Alma-Tadema (trad. de l’anglais par X. Bernard), Paris, Phaidon, 2006.

20 P. Trippi, J. W. Waterhouse, Paris, Phaidon, 2007.

21 L. Martorelli (a cura di), D. Morelli e il suo tempo, 1823-1901, dal romanticismo al simbolismo, Napoli, Electa, 2005 ; Colloque « Pittura italiana nell’ottocento » del Kunsthistorisches Institut in Florenz Max-Planck-Institut, Venezia, Marsilio, 2005.

22 Ch. Peltre, Retour en Arcadie, le voyage des artistes français en Grèce au xixe siècle, Paris, Klincksieck, 1997 ; « Prosper en Morée ou la Grèce et l’architecture », Voyage en Italie et en Grèce de Prosper Morey (1805-1886). Architecte lorrain, Musée des Beaux-Arts, Nancy, 1990, p. 131-137. Ce voyage d’étude d’un architecte lorrain est assez exceptionnel par l’abondance des notes et dessins qu’il en ramènera. Il faut néanmoins attendre les années quarante pour que les artistes s’aventurent en terres grecques.

23 C. Springer, The Marble Wilderness. Ruins and Representation of Italian Romanticism 1775-1850, Cambridge (Mass.), 1987. On peut citer l’exemple du Comte de caylus, Éclaircissement sur quelques passages de Pline qui concernent les arts dépendants du Dessein, 1751 et la synthèse de C. Michel, « Les découvertes d’Herculanum et la Querelle des Anciens et des Modernes », Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art Français, 1986, p. 105-117.

24 Pour une mise au point récente voir P.M. Allison, Pompeian Households. An Analysis of the Material Culture, Monograph 42, The Cotsen Institute of Archeology, University of California, Los Angeles, 2004.

25 On verra à ce sujet Pittori fotografi a Roma dalla raccolta fotografica communale, Roma, Palazzo Braschi, Multigrafica editrice, 1987, p. 61-67.

26 G. Fanelli, L’Italia virata all’oro attraverso le fotographie di Giorgio Sommer, Firenze, 2007 ; « L’immagine dell’Italia nell’opera fotografica di Robert Rives », ahai 13 (2007), p. 136-143.

27 Fr. Mazois, Les ruines de Pompéi, Paris, Didot, 4 vol. , 1824-1838, p. 14, cité par P. Pinon, « Les architectes et Pompéi de la fin du xviiie au début du xixsiècle », Archeologia 1951 (1981), p. 21.

28 J. Goldicut, Specimens of Ancient Decorations from Pompei, 1825.

29 J. Overbeck, A. Mau, Pompeji in seinen Gebaüden, Alterthümern und Kunstwerke dargestellt, Leipzig, 1884, Roma, l’Erma di Bretschneider, 1968 (4e éd).

30 G. Fiorelli, Gli scavi di Pompei dal 1861 al 1872. Relazione al Ministero della Istruzione pubblica Napoli, Tipografia del Liceo V. Emanuele, 1873 ; Guide de Pompéi. Nouvelle traduction, revue et corrigée, Napoli, Tipografia della Regia Università, 1897.

31 S. de Caro, P.G. Guzzo (a cura di), Giuseppe Fiorelli nel primo centenario della morte, Atti del Convegno, Napoli (19-20 marzo 1999), 1999.

32 E. Breton, Pompeia décrite et dessinée par Ernest Breton […] suivie d’une Notice sur Herculanum, 3e édition revue et considérablement augmentée, Paris, L. Gérin & Cie Editeurs, 1869, p. 273. À propos d’une certaine complaisance morbide face à ces restes humains voir E. Dwyer, « Science and Morbid Curiosity ? The Casts of Giuseppe Fiorelli and the Last Days of romantic Pompei », in V.C. Gardner Coates, J.L. Seydl (ed), Antiquity Recovered. The Legacy of Pompei and Herculanum, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2007, p. 171-188.

33 J. Stuart, N. Revett, Antiquities of Athens, London, 1762.

34 Ph. Jockey, « Praxitèle et Nicias, le débat sur la polychromie de la statuaire antique », Praxitèle, p. 65-68 ; A. Grand-Clément, « Couleur et esthétique classique au xixsiècle : l’art grec antique pouvait-il être polychrome  ? », Ithaqua – Quaderns Catalans de Cultura clàssica 21 (2005), p. 139-160. Sur les envois de Rome, voir P. Pinon, Fr. X. Arimoz, Les envois de Rome (1778-1968). Architecture et archéologie, coll. École Française de Rome, n° 110, Rome, 1988 et Ph. Grunchec, La peinture à l’école des Beaux-Arts, les concours d’esquisses 1816-1863, catalogue de l’exposition École Nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1986 ; Italia Antiqua. Envois de Rome des architectes français en Italie et dans le monde méditerranéen aux xixe et xxe siècles, Paris, École Nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2002.

35 A. Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1873.

36 R. de Chateaubriand, Voyage en Italie, Paris, Édition Hernod, 1947, p. 145-146.

37 Cité par E.C. Comte Corti, Vie, mort et résurrection d’Herculanum et de Pompéi (trad. de l’allemand par H. Daussy), Paris, Plon, 1953, p. 180.

38 L. Goldstein, « The Impact of Pompei on the Literary Imagination », Centennial Review 23 (1979), p. 227-241.

39 Dans le roman de F. Champsaur, La Faute des Roses, Paris, Fasquelle, 1899, p. 336, le héros tombe amoureux du « cadavre charmant » d’une jeune Pompéienne.

40 G. Toudouze, Le Cécube de l’An 79, Paris, 1877.

41 J. Bertheroy, La danseuse de Pompéi, présentée par Cl. Aziza, Le rêve sous les ruines, Paris, Omnibus, 2002, p. 637. Le thème d’une Pompéi débauchée est repris par de nombreux auteurs de cette époque, comme dans le roman de Ed. Schure, La prêtresse d’Isis. Légende de Pompéi, Paris, Perrin et Cie, 1907, rééd. Paris, Édition Triades, 2003.

42 Pompeiana : the Topography, Edifices and Ornaments of Pompeii, the Results of Excavations since 1819, London, Jennings and Chaplin, 1832, 2 vol. 

43 K. Baedecker, Italie méridionale, Sicile, Sardaigne et excursions à Malte, Tunis et Corfou. Manuel du voyageur, Paris, P. Olendorff, 1896 (11e édition).

44 C. Weichardt, Pompeji vor der Zerstoerung, Leipzig, Einhorn, 1909.

45 M. Monnier, Pompéi et les Pompéiens, Paris, Hachette, 1864, p. 17-18.

46 Ibid., p. 2-3.

47 G. Hanno, Les villes retrouvées. Pompéi et Herculanum. Bibliothèque des Merveilles, publiée sous la direction de Ed. Charton, ouvrage illustré de 75 gravures d’après les dessins de P. Sellier, E. therond, etc., Paris, Hachette, 1881, cité dans www.mediterranees. Net/hanno/pompei.html, p. 8 (site consulté le 10 mars 2008).

48 Voir à ce propos le travail de P. Picard-Cajan, « L’illusion grecque », in P. Picard-Cajan (dir.), L’illusion grecque. Ingres et l’antique, Arles, Actes Sud, 2006, p. 189-198.

49 Ibidem, p. 91.

50 E.G. Bulwer-Lytton, Les derniers jours de Pompéi (trad. de l’anglais par H. Lucas), Paris, Le livre de poche, 1989, p. 15.

51 C. Lepdor (dir.), Charles Gleyre  : Le génie de l’invention, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, 2006.

52 Chr. Peltre, Théodore Chassériau, Paris, Gallimard, 2001, p. 68  ; voir aussi St. Guegan, V. Pomarede, L.A. Prat, Chasseriau. Un autre romantique, Catalogue d’exposition, Paris, rmn, 2002, p. 63.

53 L. Benedite in Théodore Chassériau. Sa vie et son œuvre. Manuscrit inédit publié par André Dezarrois, Paris, s.d. [1932] cité par Chr. Peltre, Théodore Chasseriau, p. 68.

54 E. Bergeret, Th. Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance, Paris, Gallimard, 2001, p. 68.

55 H. Lafont-Couturier, Gérôme, Paris, Ed. Herscher, 1998, p. 12. Sur la correspondance du peintre voir Ch. Moreau-Vauthier, Gérôme peinte et sculpteur. L’homme et l’artiste d’après sa correspondance, ses notes, les souvenirs de ses élèves et de ses amis, Paris, Hachette et Cie, 1906.

56 Lettre du 12 septembre 1862. Musée Jean-Jacques Henner, Paris.

57 Lettre du 23 août 1862 à M. Gontzwiller. Musée Jean-Jacques Henner, Paris. Je remercie chaleureusement Claire Bessède, Conservatrice du musée J.-J. Henner, de m’avoir communiqué ces documents.

58 Cité par L. M. Gohel, Louis-Hector Leroux (Verdun 1829-Angers 1900). Peintures et esquisses, Bar-le-Duc, Imprimerie du Barrois, janv. 1988, p. 15.

59 C. Couëlle, « Hector Leroux (1829-1900). Un peintre du xixe voué à l’Antique », in J.-F. Geraud (dir.), Journée de l’Antiquité 2008, Travaux & Documents, n° 35, Université de La Réunion, 2009, p. 209-245.

60 R. Menard, L’art en Alsace-Lorraine, Paris, Ch. Delagrave, 1876, p. 444.

61 J.R. Barrow, Alma-Tadema, p. 30.

62 A. de Tanouarn, « Les néo-grecs - Hamon », p. 9.

63 V.G. Swanson, Sir Lawrence Alma-Tadema  : un peintre victorien, une évocation de l’Antiquité (trad. de l’anglais par M. Courtois-Fourny), Paris, Ed. du Chêne, 1977, p. 43.

64 Ph. Grunchec, La peinture à l’École des Beaux-Arts, les concours des Prix de Rome 1816-1863, ensba, Paris, 1986 ; Les concours d’esquisses 1816-1863, Catalogue de l’exposition, ensba, Paris, 1986.

65 P. Pinon, La Laurentine. L’invention de la villa romaine, Institut français d’Architecture, Paris, 1982.

66 Voir B. Huet, « Relire Pline », in P. Pinon, La Laurentine, p. 165-167.

67 Monumens et ouvrages d’art antiques restitués d’après les descriptions des écrivains grecs et latins, Paris, 1829  ; tome I cité par P. Pinon, La Laurentine, p. 212.

68 Choix de Monuments inédits, Paris 1828.

69 J’adresse mes remerciements à l’ensba qui m’autorise à publier cette reproduction.

70 Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, Paris, 1854-1869, tome viii, p. 14.

71 On se reportera à l’ouvrage Antiquités imaginaires. La référence antique dans l’art occidental, de la Renaissance à nos jours, Paris, ens, 1996 ; V.A. Deshoulieres, P. Vacher, La mémoire des ruines. Le modèle archéologique dans l’imaginaire moderne et contemporain, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2000.

72 « La transfiguration de l’objet trouvé : réédification de Pompéi à partir du vestige dans les textes de la fin du xixsiècle », ibidem, p. 49-58.

73 H. Harvard, Salon de 1885. Cent planches en photogravure, Paris, Goupil et Cie, 1885, p. 26.

74 Huile sur toile, Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire, inv. 86.

75 Huile sur toile, Paris, ensba, prp 94 ; Ph. Grunchec, Les concours des prix de Rome 1793-1863, tome I, ensba, Paris, 1986, p. 172  ; Dieux et Mortels  : les thèmes homériques dans les collections de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2004, ill. n° 26.

76 Journal du Débat, 28 sept. 1849, p. 3.

77 Cf. S. de Caro (a cura di), Il Museo archeologico nazionale di Napoli, Napoli, 1994, 221.

78 Copie d’après l’antique : La Vénus callipyge, crayon sur papier. France. Collection privée, G. Ducrey, « Intimité pompéienne », in C. Lepdor (dir.), Charles Gleyre, p. 225, ill. 185.

79 On retrouve le modèle de ce candélabre dans les planches de l’ouvrage d’Overbeck mais aussi dans Museo Borbonico, IV, 1827, pl. LVII.

80 En 1877 Alma-Tadema s’était déjà inspiré de cette même statue pour « Le modèle du sculpteur ».

81 Musée du Capitole (Horti Lamiani), inv. MC 1141. Voir aussi A. Pasquier, Praxitèle, p. 344-345. Cette statue inspirera un roman à G. Cimbali, Venere capitolina : romanzo romano contemporaneo, Roma, E. Perino, 1895.

82 C. Edwards (ed.), Roman Presences. Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

83 J. Soury, « La Delia de Tibulle », Revue des deux Mondes, 1872  ; L. M. Gohel, Louis-Hector Leroux, p. 52.

84 Mes remerciements vont au Musée de la Princerie de Verdun qui m’autorise à publier cette reproduction du tableau. Sur la thématique catulienne voir T.P. Wiseman, Catullus and his World. A Reappraisal, Cambridge, Cambridge University Press, 1985. Le moineau est un oiseau sacré d’Aphrodite.

85 R.J. Barrow, Alma-Tadema, p. 32.

86 V.G. Swanson, Sir Lawrence Alma-Tadema, p. 8.

87 U. Pohlmann « Alma-Tadema and Photography », in Ed. Becker (ed.), Sir Lawrence Alma-Tadema, Van Gogh Museum, New York, Rizzoli, 1997, p. 111-124.

88 Copie du iiie siècle d’un original en bronze entré dans la collection des Médicis depuis le xviie siècle, F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900 (trad. de l’anglais par F. Lissarrague), Paris, Hachette, 1988, p. 229-230.

89 On consultera l’article de R. Lindner sur les représentations de vases grecs dans la peinture du xixe siècle  : « Bemalte antike Keramik im Werk Lawrence Alma Tademas und seiner Zeitgenossen », in Griechische Keramik im kulturellen Kontext, Actes du colloque de Kiel, 2001, Bonn, 2003, p. 287-289.

90 Voir à ce propos l’essai de L. Martorelli « Alma-Tadema e Napoli  : incontri sui modelli dell’antico », in E. Querci, S. de Caro (a cura di), Alma-Tadema, p. 82-83.

91 Voir P. Vaisse sur les problèmes de réception dans l’art dans « La réception de Puvis de Chavannes ou les ambiguïtés de la gloire », Revue de l’Art 156 (2007), p. 29 et n. 1.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : G. Boulanger, La répétition du joueur de flûte et la femme de Diomède, Versailles, inv. MV 5614
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-1.png
Fichier image/png, 735k
Titre Fig. 2 : J.L. Gérôme, Jeunes Grecs faisant battre des coqs, Paris, Musée d'Orsay, inv. RF 88
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-2.png
Fichier image/png, 763k
Titre Fig. 3 : J.-L. Gérôme, Phrynè devant l'Aréopage, Hambourg, Hamburger Kunsthalle, inv. 1910
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-3.png
Fichier image/png, 541k
Titre Fig. 4 : L. Majolino, Souvenirs de Pompéi. Maison d’Orphée [s.n, s.d]
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-4.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Fig. 5 : J.D. Ingres, Stratonice ou La maladie d'Antiochus, Montpellier, Musée Fabre, 844.1.1 (1886)
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-5.png
Fichier image/png, 758k
Titre Fig. 6 : Ch. Cleyre, Intérieur d'une maison, Pompéi, Boston, Museum of Fines Arts, inv. 143, 49
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-6.png
Fichier image/png, 564k
Titre Fig. 7 : J. Bouchet, Choix de monuments inédits, Paris, 1828, pl. X
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-7.png
Fichier image/png, 465k
Titre Fig 8 : Ch. Gleyre, Hercule et Omphale, Neuchâtel, Musée d’Art et d’Histoire, inv. 86
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-8.png
Fichier image/png, 799k
Titre Fig. 9 : J.-L. Gérôme, Intérieur grec, Paris, Musée d'Orsay, inv. 96
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-9.png
Fichier image/png, 716k
Titre Fig 10 : Brasero Tripode, Naples, Museo Nazionale, Mann, inv. 27874
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-10.png
Fichier image/png, 245k
Titre Fig 11 : Ch. Gleyre, Coucher de Sappho, Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, inv. 1332
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-11.png
Fichier image/png, 453k
Titre Fig.12 : E.J. Poynter, Diaduménè, Exeter, Royal Albert Memorial Museum
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-12.png
Fichier image/png, 603k
Titre Fig. 13 : H. Leroux, Lesbie pleurant son moineau, Verdun, Musée de la Princerie, inv. 76.2.346
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-13.png
Fichier image/png, 395k
Titre Fig. 14: Alma-Tadema, Tibule chez Délie, Boston, Museum of Fine Arts
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-14.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Fig. 15: It 725, p. 11. Naples, Museo Narionale, inv. 74009
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-15.png
Fichier image/png, 543k
Titre Fig 16: Alma-Tadema, Un amateur d’art romain, Yale University Art Gallery, New Haven, Mary Gertrude Abbey Fund
URL http://anabases.revues.org/docannexe/image/760/img-16.png
Fichier image/png, 874k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Colombe Couëlle, « Désirs d’Antique ou comment rêver le passé gréco-romain dans la peinture européenne de la seconde moitié du xixe siècle », Anabases, 11 | 2010, 21-54.

Référence électronique

Colombe Couëlle, « Désirs d’Antique ou comment rêver le passé gréco-romain dans la peinture européenne de la seconde moitié du xixe siècle », Anabases [En ligne], 11 | 2010, mis en ligne le 01 mars 2013, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://anabases.revues.org/760 ; DOI : 10.4000/anabases.760

Haut de page

Auteur

Colombe Couëlle

Maître de Conférences en Histoire

Université de La Réunion
colombe.couelle@univ-reunion.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Anabases

Haut de page