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Traditions du patrimoine antique

Riccoboni e Brumoy. Due Dissertations sulla tragedia

Filippo Fassina
p. 101-112

Résumés

En 1730 paraît l’œuvre maîtresse du Père Brumoy, le Théatre des Grecs. En 1728 Luigi Riccoboni avait publié une Dissertation sur le théâtre moderne, republiée en 1730 à l’intérieur de son Histoire du théâtre italien. La présente étude se propose d’enquêter sur les rapports possibles entre les deux auteurs. En effet, le discours sur la vraisemblance, argument fondamental de toute réflexion théorique sur le théâtre à partir du xviie siècle, est au centre des traités de Riccoboni et Brumoy. Parallèlement à la discussion sur la notion de vraisemblance, la Dissertation de Riccoboni et le Théâtre des Grecs de Brumoy insistent d’une façon semblable sur la notion de goût et sur les concepts de galanterie et de tendresse, que les deux auteurs considèrent composantes essentielles de la tragédie française après Corneille. Les répertoires des passages parallèles ici analysés, quoique très partiels, permettent d’affirmer une probable intertextualité entre les ouvrages de Riccoboni et Brumoy, que nous pouvons considérer, dans une certaine mesure, l’aboutissement de la Querelle des Anciens et des Modernes.

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Texte intégral

  • 1 À Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard Fils, Rollin Fils, 1730, 3 tomes (a questa edizio (...)
  • 2 Cfr. F. Fassina, « Il Père Brumoy e il teatro greco. Una riflessione critica sulla tragedia classic (...)

11. Nel 1730 compare l’œuvre maîtresse del père Brumoy, il Théâtre des Grecs1. Di questo testo si avvantaggerà tutta la cultura europea del Settecento (e anche del primo Ottocento), in quanto il monumentale repertorio del padre gesuita sarà la fonte di autori illustri quali Voltaire e Alfieri2. Come riflessione teorica, tuttavia, più che un punto di partenza il Théâtre des Grecs rappresenta un punto di arrivo di discussioni sull’essenza e sulla struttura della tragedia, discussioni che risalgono per lo meno a un secolo prima e accompagnano tutta la Querelle des Anciens et des Modernes.

  • 3 Histoire du Theatre Italien, depuis la decadence de la Comedie Latine […], par Louis Ricoboni, à Pa (...)
  • 4 À Paris, de l’Imprimerie de Pierre Delormel, 1728.
  • 5 R, I, p. 247-319.

2Vi è, in particolare, un testo che ebbe grande risonanza e che può essere letto in parallelo con 1’opera di Brumoy. Si tratta dell’Histoire du Théâtre italien di Luigi Riccoboni3, pubblicata nel 1730. La contemporaneità di comparsa delle due opere, di Brumoy e Riccoboni, renderebbe difficile stabilire eventuali influssi vicendevoli, malgrado alcune somiglianze di struttura. Per esempio, in entrambi i testi abbiamo sia una discussione teorica (dissertation o discours) sulla tragedia, sia una raccolta di analisi (examens) di singole tragedie della tradizione precedente, italiana in Riccoboni, classica antica, francese (e talvolta italiana) in Brumoy. Tuttavia, il fatto che, due anni prima della pubblicazione del Théâtre des Grecs di Brumoy, nel 1728, Riccoboni avesse pubblicato una Dissertation sur la tragédie moderne4, ripubblicata in un secondo momento all’interno dell’Histoire du Théâtre italien5, permette di ipotizzare una lettura di questa Dissertation da parte di Brumoy. Pare, dunque, interessante confrontare tale testo con i Discours teorici premessi al Théâtre des Grecs.

3La finalità della disamina di Riccoboni è esplicitata fin dall’indirizzo Au lecteur, ove l’autore propone un approccio comparativo fra quelle che considera le massime produzioni tragiche della letteratura europea:

  • 6 R, I, p. 250.

« Je parle de la Tragedie Italienne, et j’en dis ce que je pense avec sincerité, je parle aussi de la Tragedie Françoise, et je dis quelque chose de la Tragedie Angloise : j’aurois parlé de même sur les Tragedies des autres Nations, si elles s’étoient adonnées à ce genre de Poëme6. »

  • 7 R,1, p. 251.

4All’interno di tale prospettiva di comparazione, emerge, tuttavia, l’interesse dell’autore per un confronto sostanzialmente limitato alla letteratura italiana e a quella francese, quest’ultima ritenuta di gran lunga la preminente, tanto da poter affermare che «jusqu’à présent nous pouvons dire que la Tragedie Françoise est la seule que nous aïons sur le Théâtre. Il n’est donc pas étonnant qu’ayant à traiter de la Tragedie Moderne, je sois obligé de parler de la Tragedie Françoise plus que d’aucune autre […]7».

  • 8 « Chapitre premier. Du dessein que se proposerent les premiers Autheurs des Tragedies Grecques. Du (...)
  • 9 « Chapitre deuxième. De l’origine de la Tragedie Françoise. De la Réforme de cette Tragedie » (R, I (...)
  • 10 R, I, p. 267.

5A partire da queste premesse, il primo capitolo della citata Dissertation8, dopo una breve analisi delle principali caratteristiche della tragedia greca, traccia una sintetica storia del teatro italiano, toccandone le tappe fondamentali individuate nelle sacre rappresentazioni quattrocentesche, nella «rivoluzione» di Trissino (ritenuto il primo ad aver scritto una tragedia in lingua italiana), nella decadenza a partire dai successori di Trissino, nella rinascita rappresentata dalla nuova tragedia in alessandrini di Martelli e, infine, nella definitiva scomparsa del genere tragico dopo l’esperienza negativa di Gravina e Maffei. Ma è dal secondo capitolo9 che la dissertation si fa vero e proprio parallèle, in quanto è qui che inizia un raffronto stilistico e tematico fra tragedia italiana e francese, raffronto che sarà sviluppato in maniera approfondita nei capitoli successivi. Viene sottolineato, comunque, fin da questo secondo capitolo, il primato di Pierre Corneille, definito «le Restaurateur du Théâtre François, bien plus, […] l’inventeur de la Tragedie Françoise10» e considerato il modello ispiratore di Thomas Corneille e Racine, non solo, ma anche del più anziano Rotrou.

  • 11 « Chapitre troisième. Des effets que produit l’amour dans la Tragedie Françoise. Du retranchement d (...)
  • 12 La comparazione fra due autori o personaggi illustri, quale genere letterario, risale al modello de (...)
  • 13 « Chapitre quatrième. De l’Unité de lieu dans la Tragedie Françoise » (R, I, p. 278-291) e « Chapit (...)
  • 14 « Chapitre sixième. Du Caractere dans les Tragedies Françoises » (R, I, p. 301-307) e « Chapitre se (...)
  • 15 « Chapitre huitième. De l’Intention des Poëtes Tragiques François. Quelques Remarques sur la Traged (...)

6Nell’impianto generale della Dissertation, assume un ruolo centrale il terzo capitolo11 che introduce la questione della sostituzione del coro antico, mediante la figura del confidente, e la questione dell’immissione dell’amore e della galanterie all’interno della materia tragica, che Riccoboni considera strettamente connessa all’invenzione del confidente. Successivamente, seguendo il modello, ormai secolare, dei parallèles des Anciens et des Modernes12, Riccoboni dedica due capitoli13 – un vero e proprio saggio di teoria drammatica – al problema delle unità aristoteliche e alle conseguenze che la regola delle unità ha avuto sulle composizioni tragiche francesi. Alla costituzione del caractère dei personaggi e all’uso della sentence – due elementi che vengono connessi al goût national francese – sono dedicati rispettivamente il sesto e il settimo capitolo14. La Dissertation si conclude con un capitolo riassuntivo15 concernente le caratteristiche della tragedia francese, a cui, peraltro, non vengono risparmiate alcune critiche.

7Per quanto concerne l’opera di Brumoy, tre Discours préliminaires fungono da introduzione al Théâtre des Grecs: in particolar modo, alla sezione consacrata alla tragedia, mentre quella consacrata alla commedia avrà ulteriori discours introduttivi. Il primo Discours sur le Théâtre des Grecs è un’introduzione generale al1’intera opera, di cui riassume 1’impianto globale. Un secondo Discours sur l’origine de la tragedie vuole offrire una panoramica storica sull’origine del genere tragico, delineandone anche le caratteristiche principali (sacralità, mimesi naturalistica, centralità della passione, gusto per il meraviglioso, valore catartico ecc.). Infine, un terzo Discours sur le parallele des theatres evidenzia gli aspetti che possono fornire argomento a una comparazione fra il teatro classico greco e latino e il teatro moderno (problema del goût, soggetti delle tragedie, caratterizzazione degli eroi, tematiche rappresentabili ecc.).

8Data l’importanza – e la contemporaneità, come si è detto – delle due opere di Riccoboni e Brumoy, vorremmo ora tentarne una lettura contrastiva, concentrando la nostra attenzione su alcuni punti che, pur appartenendo alla tradizione della Querelle des Anciens et des Modernes, possono suggerire una forte intertestualità fra i due autori, nella somiglianza come nella divergenza.

  • 16 A partire per lo meno dall’Abbé d’Aubignac (cfr. La pratique du théâtre, éd. par H. Baby, Paris, Ch (...)

92. Un problema continuamente dibattuto da entrambi gli autori e che attraversa come motivo conduttore di fondo sia l’Histoire di Riccoboni sia i Discours di Brumoy, è quello della vraisemblance, punto cruciale, peraltro, di tutta la riflessione teorica sul teatro dal Seicento in poi16. Data l’importanza del tema, tentiamo una lettura parallela su questo argomento specifico per evidenziare i punti di contatto tra Riccoboni e Brumoy, sebbene, proprio per la centralità del problema in una discussione secolare, sia difficile stabilire gli eventuali prestiti. È indubbio, comunque, che vi sono delle consonanze tali da far pensare a intertestualità. Ci limitiamo a confrontare un solo punto: in entrambi gli autori viene evocato il problema dell’osservanza delle regole delle unità aristoteliche in connessione con il discorso sulla vraisemblance. Brumoy ritorna sull’argomento ripetutamente. Dapprima si sofferma sull’unità di azione, che ritiene necessaria proprio in funzione della vraisemblance:

  • 17 B, I, p. xl·xli.

« Mais pour tracer le dessein de tout l’Ouvrage, j’observerai d’abord que l’action soit vrai-semblable dans la conduite, comme elle est vraïe pour le fonds. La vrai-semblance de la fable qui séduit, jointe à la réalité de l’histoire qui persuade, fait une double impression ; et les mensonges ingénieux ont alors tout le poids de la verité avec tous les agrémens de l’erreur, pour tromper les hommes à leur profit. A cette vrai-semblance, qui doit regner par tout, je joindrai l’unité qui en fait partie. Car si je mêlois ensemble plusieurs actions indépendantes, ce ne seroit plus un tableau : ce seroient plusieurs peintures qui ne feroient pas un beau tout. Ainsi je m’en tiendrai à une action unique et dominante, de sorte que celles qui s’y joindront par nécessité y paroîtront tellement liées qu’on ne pourra les en séparer sans défïgurer l’ouvrage, comme on ne peut rien ôter du corps humain sans en gâter l’œconomie et les proportions. Par-là mon action principale sera une, entiere, et parfaite. Sa durée dépendra non-seulement du nombre de ses évenemens, confonnément à la vrai-semblance, mais encore de la portée des lecteurs, qui doivent être en situation de voir d’un coup d’œil et sans fatigue les bomes et le fonds de l’action. Telle est la regle du tems que prescrit la raison du Poëte, bien différent en ceci de l’Historien ou de l’Annaliste, dont le devoir est de parcourir tout l’espace des années que sa matiere lui fournit ; tandis que le Poëte maître de la sienne et de son étenduë, est obligé de mesurer l’une par rapport à l’autre, et de se renfermer dans des limites qui ne soient ni trop étroites, ni trop reculées. C’est au goût seul à en décider. L’Histoire est un païs immense, et l’Epopée un païsage. L’Historien fait voïager les lecteurs ; le Poëte les proméne17. »

10Pure Riccoboni si soffenna a lungo sull’unità di azione, istituendo un parallelo fra le tragedie greche e le tragedie francesi, senza pero creare una connessione fra questo problema e la vraisemblance. Vi è invece un passo di Brumoy che sembra ricalcare il discorso di Riccoboni. Là dove questi critica una rigida osservanza della regola delle unità, sottolineando come l’unità di luogo – se rispettata ad oltranza (e fa l’esempio del Cinna di Corneille) – sia in contrasto con la vraisemblance. Anche Brumoy, trattando dell’unità di luogo, ne mette in evidenza le ineongruenze. Raffrontiamo i due passi:

  • 18 Si fa sempre riferimento a Corneille probabilmente per il fatto che il tragediografo francese nei s (...)

11Si tratta, è vero, di osservazioni abbastanza generiche. Però, il fatto che anche Brumoy continui facendo riferimento a Corneille18, di cui ricorda il mancato rispetto dell’unità di luogo, potrebbe suggerire un contatto fra i due testi.

  • 19 Cfr. almeno Cl. Chantalat, À la recherche du goût classique, Paris, Klincksieck, 1992.

12Parallclamente alla nozione di vraisemblance, la Dissertation di Riccoboni e i Discours di Brumoy hanno come tema rilevante la riflessione su di un’altra nozione centrale nelle poetiche sei-settecentesche, quella di goût19. Senza ripercorrere e repertoriare tutti i numerosi passi consacrati al problema, raffrontiamo solo due loci, nei testi di Riccoboni e Brumoy, che attestano una indubbia consonanza, tale da far pensare a intertestualità:

13In entrambi i testi si cerca di definire il goût (inteso appunto come goût de la Nation) degli antichi (Greci) e dei moderni (Francesi), individuando la differenziazione nel fatto che i primi prediligono un teatro «politico», i secondi un teatro «galante».

14Strettamente connessa alla discussione sul goût de la Nation è la questione del caractère dei personaggi, là dove si afferma, sia in Riccoboni che in Brumoy, un legame inscindibile fra caractère dei personaggi – degli eroi – e génie de la Nation. Entrambi gli autori sottolineano che qualunque tragediografo, antico o moderno, deve necessariamente dotare i personaggi messi in scena di una caratterizzazione accettabile per il goût del pubblico (goût/génie della propria Nazione). Il che introduce, nel discorso sul caractère, una distinzione fra caractère national (che deve rivelarsi nei singoli personaggi) e caractère particulier che rende unico ciascun eroe, esaltandone le passioni. A questo punto, Riccoboni e Brumoy muovono un appunto ai tragediografi francesi: quello di non riuscire – quando trattano argomenti della tragedia classica o mettono sulla scena personaggi della storia antica – a evidenziare il caractère nazionale, greco o romano che sia, e di «donner un peu les manieres Françoises» ai loro testi teatrali. È vero che Brumoy, a differenza di Riccoboni, estende l’appunto ai moderni in genere, non soltanto francesi (Anglais, Espagnols ou François):

15In Riccoboni il discorso sul caractère, a differenza che in Brumoy, viene in qualche modo connesso con il problema della rappresentazione delle passioni – altro tema, questo, caro alla trattatistica secentesca – con l’affermazione che, se le passioni sono universali (l’innamoramento, ad esempio), il caractère individuale diversifïca la manifestazione di tali passioni («tous les Hommes peuvent être amoureux, mais chaque Homme est amoureux à sa façon»), e pertanto queste dovranno essere rappresentate tenendo conto del carattere individuale dei personaggi (che poco prima, come si è visto, era stato dichiarato dotato di specificità nazionale). Solo alcuni tragici, come Comeille e Racine, sarebbero riusciti a operare «une juste combinaison des passione», in quanto la maggior parte degli autori moderni fallisce, come avevano già fallito, anche secondo il parere di Brumoy, i tragediografi francesi, rispetto all’esigenza di creare caractères che non fossero sempre à la manière Françoise. Ancora una volta possiamo osservare come l’elogio di Corneille e Racine sia ancorato alla valutazione della vraisemblance.

  • 20 Cfr. J.-M. Pelous, Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de l’amour (...)

16All’interno della Dissertation di Riccoboni, altro argomento di importanza capitale è l’amore, legato ai concetti di galanterie e di tendresse, considerati componenti del discorso tragico francese a partire da Corneille20. Inoltre, come si è detto in precedenza, un intero capitolo è dedicato a tali questioni. Anche Brumoy riconosce la presenza dell’amore come caratteristica tipica della tragedia moderna e come elemento di diversificazione rispetto a quella antica. Le posizioni dei due teorici – pur con alcune differenze – sono estremamente consone e permettono un significativo raffronto intertestuale, che talora evidenzia un calco.

17Ci serviamo nuovamente di un testo di Brumoy che in precedenza abbiamo già accostato a un locus di Riccoboni, per quanto concerneva le consonanze circa il goût de la Nation. L’introduzione della tematica amorosa nella materia tragica, motivata principalmente da una scelta di goût, in entrambi gli autori è vista come dettata dalla maggior raffinatezza dei costumi francesi rispetto a quelli dei classici antichi e dalla considerevole presenza femminile all’interno del pubblico moderno:

18Sia Riccoboni sia Brumoy si spingono oltre nell’analisi delle motivazioni della scelta di inserire l’amore nelle tragedie, dando una valutazione fondamentalmente riduttiva e negativa. Tuttavia, se per Riccoboni le scene di tendresse risultano svincolate dall’azione tragica e non fanno che rallentarne il ritmo narrativo, per Brumoy – che riprende le osservazioni di Boileau – l’elemento amoroso smorza e interrompe i sentimenti di terrore e pietà che la tragedia deve, per sua natura, suscitare nel pubblico:

19Nello stesso tempo, Riccoboni ammette che tale scelta ha permesso ai tragediografi di colmare alcuni vuoti nella costruzione dell’intreccio, facilitando così il passaggio e il collegamento fra i vari momenti dell’azione. Cosi Brumoy, in maniera analoga, riconosce la diffîcoltà incontrata dagli autori antichi nel costruire una pièce tragica proporzionata e coerente, in quanto non potevano contare sull’ausilio delle scene di galanterie:

  • 21 P. Trivero, Luigi, p. 108-110.

20Alle riflessioni sull’amore e sulla galanteria (l’amour romanesque), Riccoboni collega un discorso che è anche di ordine strutturale, quello sui confidents. Argomento, peraltro, affrontato anche da Brumoy, e che avrà poi una sua posterità nelle discussioni teoriche del Settecento europeo fino alle prese di posizione di Alfieri, che segneranno la fine di questo personaggio e della sua tipologia. Paola Trivero ha puntualmente analizzato gli interventi di Riccoboni sul confidente21.

21Anche Brumoy affronta in successione il problema del confidente e quello dell’amore e della galanteria – e questa vicinanza di argomenti all’interno della discussione teorica potrebbe farci ipotizzare un rapporto fra i due testi –, anche se in Brumoy non viene creata una consequenzialità fra i due problemi. Riccoboni e Brumoy concordano sul fatto che il confident in qualche modo sostituisce il coro della tragedia classica, anche se in Riccoboni abbiamo un discorso esplicito su questa soppressione e sostituzione, mentre in Brumoy il fatto che il confident occupi il ruolo in precedenza esercitato dal coro è un accenno implicito:

22Elemento comune è il fatto che in entrambi gli autori la soppressione del coro è fatta dipendere da un desiderio di vraisemblance, ma ciascun testo presenta degli elementi propri nel motivare l’origine e le conseguenze dell’inserimento della figura del confident. Infatti, mentre Riccoboni fa derivare questo personaggio dallo scudiero dei romans – trasformato in servo per rispetto della vraisemblance –, Brumoy dà una spiegazione di carattere narrativo a questa scelta: soppresso il coro, è subentrata necessariamente per i tragediografi moderni l’esigenza di una figura demandata a raccontare l’antefatto e a esporre il soggetto. Senza questo artificio, la chiarezza della pièce risulterebbe compromessa. Brumoy riconosce, comunque, in tale funzione la superiorità del coro antico:

  • 22 B, I, p. lxiv-lxv.

« Pour sauver ce défaut nous avons imaginé les Confidens. Ils sont d’un grand usage pour aider à l’exposition du Sujet, et pour instruire le spectateur de ce qu’il ne peut voir. Mais ces personnages n’aïant d’ordinaire d’autre part à l’action que d’être les dépositaires des secrets de leurs Souverains, il faut convenir qu’ils sont froids. Le Chœur des Anciens, qui a quelque air de nos Confidens, interesse bien davantage22. »

23Infine, occorre ribadire che in Riccoboni il discorso sull’amore precede quello sul confident e a questo è in qualche modo collegato, mentre in Brumoy lo segue, senza che vi sia alcun legame esplicito. La vicinanza delle due tematiche in entrambi gli autori non sembra pero casuale e permette di avvalorare ulteriormente l’ipotesi del contatto.

*

24Per concludere: la repertoriazione di passi paralleli di Riccoboni e Brumoy è senza dubbio molto selettiva, e potrebbe essere ulteriormente arricchita di testimonianze. Sembra comunque sufficiente a difendere l’ipotesi di un rapporto intertestuale. È vero infatti che la strutturazione delle due opere è diversa, anche se identico è l’argomento. Di per sé l’identità, come si è accennato in apertura, potrebbe essere legata a una teorizzazione della tragedia che si è fatta ormai vulgata, a partire dai grandi testi fondatori della Querelle des Anciens et des Modernes. Tuttavia, sembra che le consonanze siano puntuali, tanto da·ritrovare formulazioni che sono evidenti calchi testuali. Senza contare che in mezzo a loci communes abbiamo considerazioni (come quelle sui confidents) che non appartengono alla suddetta vulgata. Possiamo pertanto affermare che l’accoppiata Riccoboni-Brumoy, proprio per il prestigio e la diffusione di cui godranno i due autori, suggella definitivamente e autorevolmente la discussione critica della grande Querelle.

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Notes

1 À Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard Fils, Rollin Fils, 1730, 3 tomes (a questa edizione si farà riferimento con la sigla B).

2 Cfr. F. Fassina, « Il Père Brumoy e il teatro greco. Una riflessione critica sulla tragedia classica tra la “Querelle des Anciens et des Modernes” e l’Illuminismo », Studi Francesi 158 (2009), p. 325-333.

3 Histoire du Theatre Italien, depuis la decadence de la Comedie Latine […], par Louis Ricoboni, à Paris, chez André Cailleau, 1730: rist. anast., Torino, Bottega d’Erasmo, 1968, 2 voll. (a questa edizione si farà riferimento con la sigla R). Su Riccoboni è fondamentale X. de Courville, Luigi Riccoboni dit Lélio, Genève-Paris, Droz, 1943-1958, 3 vol. Cf. anche S. Cappelletti, Luigi Riccoboni e la riforma del teatro. Dalla commedia dell’arte alla commedia borghese, Ravenna, Longo, 1986; P. Trivero, « Luigi Riccoboni, detto Lelio, non solo attore », Franco-ltalica, 1, 1992, p. 101-118; S. Di Bella, L’expérience théâtrale dans l’œuvre théorique de Luigi Riccoboni. Contribution à l’histoire théâtrale au xviiie siècle, Paris, Champion, 2009 (ove si troverà una bibliografia completa sull’autore).

4 À Paris, de l’Imprimerie de Pierre Delormel, 1728.

5 R, I, p. 247-319.

6 R, I, p. 250.

7 R,1, p. 251.

8 « Chapitre premier. Du dessein que se proposerent les premiers Autheurs des Tragedies Grecques. Du commencement, du progrès, et de la décadence de la Tragedie Italienne. De la nouvelle Tragedie Italienne » (R, I, p. 255-265).

9 « Chapitre deuxième. De l’origine de la Tragedie Françoise. De la Réforme de cette Tragedie » (R, I, p. 266-270).

10 R, I, p. 267.

11 « Chapitre troisième. Des effets que produit l’amour dans la Tragedie Françoise. Du retranchement des Chœurs, et des Confidens introduits » (R, I, p. 271-277).

12 La comparazione fra due autori o personaggi illustri, quale genere letterario, risale al modello della synkrisis plutarchea. Per i paralleli culturali il modello remoto classico è il decimo libro dell’Institutio di Quintiliano. Nel Seicento, l’antecedente più illustre è il Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences di Perrault (1688-1697). Per tutto il Settecento il genere del parallèle avrà fortuna: nella letteratura italiana, ma in area frontalière rispetto alla Francia, avremo ancora nel 1807 il Parallelo tra i Poeti Classici Italiani ed i Francesi di Carlo Vidua (cfr. E. Falcomer, « Antifrancesismo letterario di primo Ottocento: l’inedito “Parallelo tra i Poeti Classici Italiani ed i Francesi” di Carlo Vidua », Franco-Italica, 1, 1992, p. 119-144).

13 « Chapitre quatrième. De l’Unité de lieu dans la Tragedie Françoise » (R, I, p. 278-291) e « Chapitre cinquième. De l’Unité de temps, et de l’Unité d’action dans les Tragedies Françoises » (R, I, p. 292-300).

14 « Chapitre sixième. Du Caractere dans les Tragedies Françoises » (R, I, p. 301-307) e « Chapitre septième. De la Sentence des Tragedies Françoises » (R, I, p. 308-313).

15 « Chapitre huitième. De l’Intention des Poëtes Tragiques François. Quelques Remarques sur la Tragedie Françoise » (R, I, p. 314-319).

16 A partire per lo meno dall’Abbé d’Aubignac (cfr. La pratique du théâtre, éd. par H. Baby, Paris, Champion, 2001, p. 123 e 126: «[…] en un mot la Vraisemblance est, s’il le faut ainsi dire, l’essence du Poème Dramatique, et sous laquelle il ne se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la Scène. […] Il n’y a donc que le Vraisemblable qui puisse raisonnablement fonder, soutenir et terminer un Poème Dramatique […]»).

17 B, I, p. xl·xli.

18 Si fa sempre riferimento a Corneille probabilmente per il fatto che il tragediografo francese nei suoi Examens e nei testi teorici (Discours) affronta spesso tali questioni.

19 Cfr. almeno Cl. Chantalat, À la recherche du goût classique, Paris, Klincksieck, 1992.

20 Cfr. J.-M. Pelous, Amour précieux, amour galant (1654-1675). Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaines, Paris, Klincksieck, 1980, passim, in particolare, p. 18-22 ; A. Viala, La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, puf, 2008. Cfr. anche M. Daumas, La tendresse amoureuse (xvie-xviiie siècles), Paris, Librairie Académique Perrin, 1996 ; Aa. Vv. « La politesse amoureuse de Marsile Ficin à Madeleine de Scudéry. Idées, codes, représentations », in Actes du Colloque International de Reims: 17-19 novembre 1999, sous la direction de F. Greiner et J.-Cl. Temaux, Franco-Italica, 15-16, 1999 ; D. Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au xviie siècle, Paris, Champion, 2001.

21 P. Trivero, Luigi, p. 108-110.

22 B, I, p. lxiv-lxv.

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Pour citer cet article

Référence papier

Filippo Fassina, « Riccoboni e Brumoy. Due Dissertations sulla tragedia », Anabases, 14 | 2011, 101-112.

Référence électronique

Filippo Fassina, « Riccoboni e Brumoy. Due Dissertations sulla tragedia », Anabases [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://anabases.revues.org/2188 ; DOI : 10.4000/anabases.2188

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Auteur

Filippo Fassina

Università del Piemonte Orientale «A. Avogadro»

Facoltà di Lettere e Filosofia
Dipartimento di Studi Umanistici
filippo.fassina@lett.unipmn.it

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Droits d’auteur

© Anabases

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