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L'atelier de l'histoire : chantiers historiograhiques
Réception du théâtre antique (2)

Mémoire spatiale du théâtre antique

Malika Bastin-Hammou
p. 216-219

Présentation de l’axe 1 de l’opération de recherche Mémoire spatiale du théâtre européen contemporain (Projet Création du Cluster 13 – Rhônes-Alpes Patrimoine, Culture et Création).

Mémoire spatiale du théâtre antique constitue le premier axe de l’opération de recherche Mémoire spatiale du théâtre européen (mste) qui, financé pour deux ans par la région Rhônes-Alpes, arrive aujourd’hui au bout de sa première année de fonctionnement. Cette opération de recherche a pour objet de contribuer à la constitution d’une mémoire spatiale du théâtre. Les traces mémorielles concernant l’espace sont en effet rares et relativement négligées. Les photos de spectacles sont souvent focalisées sur l’acteur et son jeu. Pourtant, les questions d’espace sont devenues primordiales dans les arts de la scène : cadrage, décor, lumière, son, utilisation d’écrans, autant de techniques au service de l’esthétique qui ont connu un essor important au cours du siècle dernier. Pour garder trace de ces expériences, on se propose d’une part d’identifier des tentatives théâtrales contemporaines particulièrement significatives du point de vue de la scénographie, et d’autre part de mettre en place une banque de données axée sur la production scénographique contemporaine, d’un point de vue esthétique, théorique mais également technique. C’est dans ce cadre que s’inscrit l’axe Mémoire spatiale du théâtre antique, consacré à la question de l’espace dans les mises en scènes contemporaines de pièces antiques, dans la lignée des travaux sur la réception du théâtre antique qui se sont multipliés depuis deux décennies, aussi bien en Europe qu’aux États-Unis, notamment grâce aux publications et au travail d’archivage fourni par l’apgrd à Oxford [voir Anabases 4 (2006), p. 287-292]. Mais si l’apgrd a réuni de nombreux documents relatifs aux mises en scène britanniques du théâtre antique, on ne dispose pas à ce jour, en France, d’un lieu, fût-il virtuel, consacré aux mises en scène françaises de pièces antiques. Cet axe a pour objectif de remédier à ce manque, d’une part en constituant une base de données et un centre d’archives des mises en scène françaises du théâtre antique, et d’autre part en produisant des analyses de ce matériau, du point de vue notamment de la scénographie.

Monter une pièce du répertoire antique pose en effet aux scénographes et metteurs en scène d’aujourd’hui des problèmes bien spécifiques. L’espace théâtral pour lequel ces pièces ont été conçues est très éloigné de ceux dont disposent les artistes d’aujourd’hui, et ils doivent donc le réinventer pour traduire, avec l’espace dont ils disposent, la symbolique de l’espace propre à ce théâtre. Les chœurs tragiques et comiques posent également problème, dans la mesure où leurs évolutions scéniques créent l’espace des pièces antiques, dans lesquels ils sont présents de la parodos à l’exodos et qu’ils scandent de leurs danses chantées. Les textes enfin, écrits pour des comédiens ayant reçu une formation radicalement différente de celle des comédiens d’aujourd’hui, et parce qu’ils répondent à des conventions oubliées, sont de véritables défis pour la scène contemporaine. Chaque metteur en scène, chaque scénographe répond différemment à cette altérité problématique du théâtre antique, tantôt en la niant, tantôt au contraire en assumant cette différence et en la réinterprétant avec les outils d’aujourd’hui, qui sont là encore multiples.

Une première approche de ces questions a été menée en décembre 2009 à l’occasion de la venue à la mc2, à Grenoble, du spectacle de Joël Jouanneau Sous l’œil d’Œdipe. En guise de lancement du projet mste, nous avons souhaité interroger le devenir, sur les scènes européennes, de la tragédie grecque la plus célèbre et la plus représentée dans l’histoire du théâtre. Une journée d’étude a donc été consacrée à ces Œdipes en scènes, qui a réuni des spécialistes de l’histoire de la réception du théâtre antique d’une part, et de scénographie du théâtre contemporain d’autre part.

  • 1 Voir P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Vicence et à Paris », in Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Pa (...)

Ouvrir les travaux du projet mste par une réflexion sur les mises en scène d’Œdipe-roi de Sophocle pouvait sembler paradoxal : à l’heure où les arts vivants explorent les limites du fait théâtral en faisant le pari d’une modernité parfois risquée – refus du texte, saturation de l’espace à coup d’écrans vidéos, invasion du numérique –, il nous a au contraire semblé intéressant de mesurer ces innovations à l’aune de ce que le théâtre a à nous offrir de plus ancien. Et puis… n’est-ce pas à Sophocle qu’Aristote attribue, dans la Poétique, l’invention de la skénographia ? Le terme, qu’invente à l’époque le philosophe, ne désigne à l'époque rien de plus que les panneaux de bois sur lesquels Sophocle aurait fait peindre des éléments de décor. Mais c’est bien là que tout commence, quand on se détache du récit épique pour représenter le mythe. Et dans la même Poétique, c’est précisément Œdipe-roi qu’Aristote choisit comme tragédie modèle pour exposer les règles qui régissent le genre tragique. Vingt-cinq siècles plus tard, c’est à nouveau cette tragédie que le premier théâtre couvert permanent de l’époque moderne, le Teatro Olimpico de Vicenza, est inauguré, avec un décor en perspective de Vincenzo Scamozzi représentant les sept rues de la ville de Thèbes1. Plus que toute autre tragédie, celle d’Œdipe semble en effet avoir stimulé la créativité des scénographes, parce qu’elle pose de manière particulièrement aiguë la question de la représentation. Comment a-t-on, à travers les siècles, réinventé l’espace théâtral antique pour lequel a été crée la tragédie de Sophocle ? En quoi chaque époque a-t-elle répondu, à sa manière, aux nombreux défis scéniques que lance cette tragédie ?

De fait, la tragédie d’Œdipe multiplie les difficultés, ajoutant aux problèmes posés par l’espace théâtral antique des questions plus spécifiques. Les scènes d’agôn y sont nombreuses, si nombreuses que la pièce peut être lue comme une succession d’affrontements : face à Œdipe qui mène l’enquête se succèdent des interlocuteurs qui deviennent autant d’obstacles – devin obscur, berger mutique – sur la route de la révélation. Comment traduire, spatialement, cette tension ? Quant aux conventionnels récits de messagers, ils sont également multiples. Le berger corinthien trop bavard, le mutique serviteur de Laïos, l’homme qui fait malgré lui le récit de l’automutilation d’Œdipe et du suicide de Jocaste revisitent chacun l’exercice du long récit fait par un personnage extérieur à la pièce et que les Anciens appréciaient tant, mais qui endort souvent nos contemporains. À leur façon, ils sont liés à la question centrale, d’un point de vue scénique, de cette tragédie, qui est celle de l’irreprésentable. Les deux premiers récits, en disant un passé qu’on ne peut représenter, disent l’indicible, l’inaudible. Le troisième dit les événements qui viennent d’avoir lieu, à l’intérieur du palais, et qui sont irreprésentables.

En analysant l’Œdipe de Voltaire, Claire Lechevalier a montré comment le jeune dramaturge posait en 1718, à travers sa réécriture du mythe, la question du regard. Du regard des spectateurs, d’abord : peut-on, doit-on faire renaître la tragédie grecque sur la scène française ? Comment en effet faire accepter la représentation d’un roi coupable d’inceste ? Et surtout, comment faire voir, sur une scène encore gouvernée par les bienséances, le spectacle de l’horreur ? À travers le visage aux yeux crevés d’Œdipe, c’est en réalité, selon Claire Lechevalier, le regard interdit du spectateur du début du xviiie s. que Voltaire mettait alors en scène.

Sylvie-Humbert Mougin a analysé deux spectacles qui correspondent à deux temps forts de l’histoire des mises en scène du mythe d’Œdipe, à l’époque de l’invention de la mise en scène : la création de la pièce à la Comédie-Française dans la traduction de Jules Lacroix, avec Mounet-Sully dans le rôle titre, et d’autre part le spectacle réalisé par Firmin Gémier en 1919, très influencé par l’Œdipus de Max Reinhardt – spectacle oublié aujourd’hui mais qui fut conçu et perçu comme une réaction à l’Œdipe de 1881.

C’est à la lumière de ces tentatives de représenter la tragédie d’Œdipe que nous avons alors abordé le travail de Joël Jouanneau et de son scénographe Jacques Gabel, Sous l’œil d’Œdipe. Un spectacle surprenant à plusieurs égards. C’est en effet la première fois que ce metteur en scène chevronné et connu pour son goût du contemporain se tourne vers le répertoire antique. Mais il ne s’agit pas pour lui de monter une tragédie grecque : il fait résolument le choix de la réécriture, tout en restant parfois très proche des textes antiques – comme dans l’utilisation qu’il fait des Phéniciennes d’Euripide. Car il ne s’est pas contenté d’Œdipe-roi de Sophocle : reprenant, à la manière des trilogies antiques, l’ensemble du matériau mythique qui constitue l’histoire des Labdacides, il propose un spectacle en quatre partie. C’est d’abord la trame d’Œdipe-roi qu’il retisse dans son premier épisode, La Malédiction. Le deuxième, intitulé Le Père, reprend celle d’Œdipe à Colone : c’est l’exil d’Œdipe, sa quête d’une terre qui voudra bien l’accueillir et sa mort. Le troisième, les Frères, s’inspire des Phéniciennes, une tragédie d’Euripide qui, si elle a servi de base, via Stace et sa Thébaïde, à la connaissance du mythe d’Œdipe jusqu’à la Renaissance, n’est plus guère représentée aujourd’hui : on y assiste, sous les yeux de Jocaste qui n’est pas morte, à la lutte fratricide entre les fils d’Œdipe pour le trône de leur père. Enfin, le quatrième épisode, les Sœurs, s’intéresse aux filles, Antigone et Ismène, et revient donc à Sophocle et à son Antigone mais aussi à Ritsos et son poème Ismène. Parce que cette réécriture intime est en même temps très proche des originaux, elle n’élude pas la question du chœur et de son occupation de l’espace, ni celle des agôns – celui opposant Œdipe à Tirésias est ainsi maintenu. Et elle répond de manière frontale à celle de la représentation de l’automutilation d’Œdipe, qui ne se déroule pas dans le palais mais sous les yeux des spectateurs, en même temps qu’elle est mise à distance par le chœur-coryphée, Euménide, qui commente l’action. La scène, presque insoutenable, peut être vue – regardée ? – à l’adresse suivante : http ://www.youtube.com/watch ?v=AS-TSInrYUg. De la même manière, le combat des frères ennemis Etéocle et Polynice ne fait pas seulement l’objet d’un récit de messager : il est également stylisé, dansé par les deux acteurs silencieux et prend ainsi une dimension symbolique.

Quel espace scénique pour un tel texte ? C’est au scénographe Jacques Gabel, son complice depuis 1987, que Joël Jouanneau a posé la question. Ensemble, ils ont tâtonné puis élaboré un dispositif scénique original, entre réinterprétation des données spatiales antiques et inflexion vers un questionnement plus intime et contemporain. Les différentes étapes de ce travail – repérages des lieux, croquis, maquettes… – peuvent être consultées sur la page Mémoire spatiale du théâtre antique du site du Cluster 13. Ce que l’on retient de ce travail, c’est d’abord la place très classiquement mais très justement accordée à la porte centrale du palais d’Œdipe, derrière laquelle se trouve Jocaste, qui n’apparaît jamais sur scène et qui est pourtant omniprésente, à l’origine de toute la tragédie. Plus contemporain est le questionnement mené sur la route, si présente dans le mythe, depuis le départ du bébé condamné de Thèbes à l’exil et l’errance de la fin, en passant par la rencontre, en chemin, avec Laïos. C’est ce souci de faire de la scène une route qui a amené Jacques Gabel à faire le choix, quand le théâtre le permettait, d’un dispositif bi-frontal mettant les spectateurs face à face, sous les yeux les uns des autres, de part et d’autre d’un couloir scénique qui est aussi un « chemin ». Ce choix renforce la métaphore de la traversée, essentielle à lecture que donne Joël Jouanneau du mythe d’Œdipe, puisqu’il en fait un trajet autant spatial que temporel : parti de l’Antiquité, Œdipe parvient à la fin de sa vie dans un univers contemporain, spectral, où il est plus proche du sdf et du sans-papiers que du vieillard encombrant d’Œdipe à Colone.

Cette journée d’étude a constitué un premier jalon et permis de cerner plus précisément les problèmes spécifiques posés par le théâtre antique à la scénographie contemporaine et, plus généralement, à la mise en scène. L’ambition, pour l’année 2011, est de tester ces premières conclusions sur un corpus élargi. Pour ce faire, nous avons besoin de rassembler un matériau le plus abondant possible. Des étudiants de master vont participer, dans leurs travaux de recherche, à cette tâche, notamment à l’occasion de la création, à Grenoble en janvier 2011, de l’Antigone de Sophocle dans une mise en scène d’Émilie Le Roux. Mais toute contribution est la bienvenue.

Notes

1 Voir P. Vidal-Naquet, « Œdipe à Vicence et à Paris », in Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Paris, La Découverte, 2001 (1972), p. 213-237.

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